浅论小说的叙述语调  (论文纲要)
                                                         刘亚伟
   

    现代叙述学在谈到文学语言的深层特征时，经常使用“后设性”这样一个概念：后设性是指文学语言——句子、句群并不仅限于自身的指涉义，它们还要从整个作品的语言系统中获得意义。这里所说的不是指字面本身传达的意义，而是一种氛围和标志，即作品中特有的诗意，而非字典意义。因此，文学语言的这种深层特征要求作家们在创作过程中，要力求使每个字都属于作品整体的语言系统，前句与后句形成一种表现关系——表现链。 
    文学语言的这种后设性，我理解指的是由语言生成又超越在语言之上的存在，与传统美学讲的“言外之意”有相通之处。从叙述学的角度看，也许用“叙述语调”来概括更为恰当。
   索绪尔认为，语言作为心灵的实体具有指称和表现两种功能，在叙述——把叙述内容作为信息由发话人传递给受话人的交流过程中，叙述语言一方面传达字面的意义，同时又表现着发话人的情绪及发话人对叙述内容的情感评价。正是这后一种功能构成了文学语言的特征。
   随着小说观念的变化，现代小说的形成和发展，小说的重心由叙事转到叙述，“叙述什么”被“如何叙述”所代替，叙述者也由一个冷静的旁观者日益变成一个热情的参与者。人们发现，叙述语言的主观性、情绪化、感觉化的表现特征日益强化并成为今天作家们的自觉追求。
   读今天的小说与读传统小说已大不相同了。读“《三国演义》、读《三言二拍》、读武侠小说、读《聊斋》，人们感兴趣的是一个故事，不怎么操心是何时何地何许人在讲这个故事。读者犹如坐在远远高高的看台上看一场足球赛，他们只关心踢进了几个球，他们的欢呼或沮丧都出于此。而读现代小说，读鲁迅、读《受戒》、读《北方的河》，你就一刻都不能忽视叙述者在他所讲的故事中的存在，这种存在不仅表现在选择素材、结构故事、谋篇布局以及有时也在作品中直接站出来发议论这些方面，还更鲜明更深层更引人注目地表现在小说的叙述语调之中。
    西方的叙述学对叙述语言的研究基本上是在语言内部进行的，很少涉及到这个问题。韦勒克、沃伦在他们的《文学理论》第十三章《谐音，节奏和韵律》中曾提到了《语调》这个词，但他们并没有把语调与作为有机整体的作品语言系统放在一起进行考察，更没有从作者与叙述语调的关系的角度去把握。卡西尔在《语言与艺术》中似乎意识到了这个问题，他说：“抒情诗中给我们印象最深的不仅是意思、词汇的抽象意义，而是音响、色彩、旋律、和谐；是语言的协调一致。”但他也没有明确提出叙述语调这个概念，也就更谈不上进行系统的讨论了。这也许与他们使用的语言的特点有关。英语、法语、德语、俄语、西班牙语等基本上是一种纯符号性的，只保留了很少部分的象声词，不象汉语除了符号性还具有像声像形会意以及“平上去入”声调的特点。所以我以为提出“叙述语调”这个概念，对于研究和解读中国的现代小说具有特殊的意义。
    近年来，国内已有一些学者注意到了这个问题，并对此作了一些有益的探讨。但这只还是一个开始。在文学理论中，特别是在中国的现当代文学理论中，“叙述语调”应该是一个基本的概念，对“叙述语调”的研究也应该是创作学上一个很大很重要的课题。基于此，本文不揣浅陋，提出一些很不系统的想法，以就教于方家。

 

一、叙述语调的形成
    文学创作是一种非常复杂的心理活动，同时又是一种主观见之于客观的实践活动，叙述语调的形成也会受到主客观两方面因素的影响。
    一方面，每个作家都有不同于他人的生活经历、生活方式和气质、性格等个性心理特征。这些都影响、制约着他们独特的生活体验方式、独特的审美体验方式和艺术表达方式，也必将影响到他的叙述语调。
    另一方面，作家所面对的不同生活内容和不同的题材、素材也会对叙述语调的形成产生影响。具有个性心理特征的作家受到某种生活内容的刺激，之后就会形成一种情绪活动一种创作冲动，这种情绪活动必然引起创作主体的一种情感评价，由此产生作家的一种心理情调(态度)。这种心理情调就是形成叙述语调的心理基础。
    在审美心理模型向语言形式模型的转换中，这种心理情调就会自动为叙述语言“着色”、“谱曲”，使之带上感情色彩，把作家的心理律动外化为叙述语言中的节奏、旋律和音响。莫泊桑对此深有体会，他说：“艺术家独特的气质，会使他所描绘的事物带有符合于他的思想的本质的特殊色彩。”
    乔伊斯说得就更明确了：“……艺术家的人格也就慢慢渗透到那叙述本身中去，它象一片澎湃的海洋绕着那里的人物和行动不停地流动。”
    我的家乡曲阜是孔夫子的故乡，儒家文化的发祥地，是中国传统文化的锅底，中国传统文化的渣滓都沉淀这里了，这种文化氛围和传统的生活方式就像孔庙的大屋顶建筑一样死死地罩在生活在这里的每个人的心上，压抑着人们的精神和创造力。我从小生长在这个古老的小城，我觉得那大屋顶建筑，那厚重的斑斑驳驳的城墙，路边那谁也说不上有多大年纪的柏树，都给我一种压抑感，这成了我理解把握和表现当地人生活的一种情绪基调。在我描写当地人生活的小说的叙述语调中，几乎都染上了这种沉闷滞重的色彩和节奏，如《连阴雨》、《旱》、《红鱼》、《驱邪》等（此处可展开讨论）。

 

二、叙述语调的表现功能
    文学语言与音乐不同。在音乐中，作曲家心理的每一微妙的波动都可以在乐曲中得到对应的反应与表现。而小说家在叙述中常常感到一种语言的痛苦，小说家不能象音乐家那样使用抽象的符号来直接表达自己的心理律动，而只能借助非常具体的语句语言间接地来进行表达。“常喑语言浅，不如人意深。”作家常常感受到这种悲哀。但是几乎所有的作家都不甘于处于这种痛苦的状况，追求言外之意、像外之像正是这种努力。
    邓刚曾谈到他在这种方面的体会：“当我构思一篇小说时，除了不断揣摸人物和情节外，还有意识地构思一种味道，也就是大家常讲的‘感情色调’。既便是一篇小说的总体构思比较详细地出来了，我也不愿写；我在等情调。情调没构思好，总感到写出的字也没有色彩。”
    邓刚这里所讲的情调就是小说的叙述语调。他等情调的过程，就是寻找一种适当的语调来准确表达他的情绪态度的过程。
    海涅说：“话语停止的地方，就是音乐的开始。”
    音乐存在于语言达到不了的地方。而叙述语调正犹如叙述语言中的音乐，作家在言语中无法表达的东西，正是要靠叙述语调来表达。
    它凭借叙述言语生成，贯穿流动于文本之中，却又存在于言语之外，它不可见不可听，只可感。
    因此，一部作品是否形成了一种整体的统一的和谐的叙述语调，常常是衡量这部作品艺术质量高下与成功与否的重要标志。
    张承志的《北方的河》，从文本看写了一个男人像黄河那样奋斗不息的精神，并在其中暗含了一个夸父逐日的神话结构。但我们读这部小说时，却分明处处感到字里行间充溢着一种慨叹，一种由于现实的严峻而不得不舍弃其理想追求的慨叹，这种情绪从文本的语义层面上我们无法寻到踪迹，只能通过作者的叙述语调来感受到。我们注意到张承志在这部小说中用了很多的“啦”，这个字的发音口型很大，需要吐出大量的气才能发出这个音，犹如长长叹出一口气。这种感觉绝不是“啦”这个字的字面意义所传递我们的。

 

三、叙述语调的组织功能
    在小说形成之前，情节、人物、形象、场景等因素在作家头脑中是散乱地堆积着的，或者说，是以空间的画面形式呈现着的。如何使这一切形成有序和谐的叙述，或变空间画面为一“线性”的艺术？除了选择素材、结构故事等等之外，还要有一种独特的文体来转化这一切。犹如只有藉着一条河床才能形成一条河，故事、情节、形象、人物等也只有藉着一种特定的叙述语调才能被组装成一部小说。因此我认为叙述语调在作品形成过程中还体现了一种协调组织的功能。它犹如一个盒子，它既可装进一些素材，又可把一些素材挡在外面。
    许多作家都有类似邓刚所谈的那种体会，在动笔之前先寻找一种感觉，都觉得第一句话最难写。
    为什么?
    就是因为叙述语调是一个整体，从文本中的每一句话都可感到它的存在。因此，第一句话往往起到一种定调的作用。有了第一句话，同时意味着作者对他所表现的生活有了整体的把握，有了自己明确的态度。这时犹如水到渠成，艺术家的人格、情感态度与他所要表现的生活内容就会和谐统一在一起，“变成流动的闪烁着光辉的叙述”(乔伊斯)。
    古代的诗词格律，实际上就是一些叙述语调的模式，尤其是那些词牌，每一种都是一种特殊的情调的叙述模式，是经过许多人加工提炼而成的，与思乡、思妇、情爱、孤独等一些人类普遍情绪同构对应的固定化了的叙述语调。
    我在部队呆过几年时间，那几年的生活在我人生经历中是很重要的一段，我常常回想起那一段生活，早就想把它写出来但一直没敢动笔，因为我不知道该如何表达它，如何叙述它。后来有一个机会我去了云南边境，远离家人亲友，我突然产生了一种想与亲朋好友叙说那一段生活的冲动。这种冲动使我找到了对那一段生活的叙述语调——像写给远方的亲人那样地诚恳质朴地去叙述。这时，那一段生活就像找到了河床一样非常自然生动地在我的笔下流动起来。于是我只用了不到十天的时间就完成了那个五万字的中篇《我是一个兵》。

 

四、叙述语调的几个特征
    1.不可重复性
    由于叙述语调是作家主观情绪的外化，它渗透着作家的主观色彩和个性心理特点，所以，叙述语调是不可重复的。 

    恩斯特"卡西尔在《语言与神话》中说：“他们的一切都有其特殊的声音，有其带特征的韵律，有其无与伦比的令人难忘的旋律。也就是说，他们每一个都为特殊的诗的氛围所环绕。莱辛在《汉堡剧评》中说：要偷莎士比亚的诗句就像偷赫丘利的神棒一样不可能。莎士比亚的每一诗句都有其心灵的印记。它不能外借，也不能被其他诗人挪用。更令人吃惊的事实是，莎士比亚决不重复。”
    是的，叙述语调不仅别人不能重复，作家自己也无法重复，因为人的心态情绪每时每刻都在变化之中，此一时彼一时，叙述语调只能相近，而无法重复。
    文学的不可译性也正基于此。把文学作品从一种语言移入另一种语言，可译的只限于字面意义，而无法转译其存在于言语之外的只有意会不可言传、只可感而不可见的叙述语调。这犹如一幅画失去了色彩而只剩下黑线勾勒的轮廓。所以纯粹的文字翻译是译不出文学作品的。
    2.整体性
    一部作品的叙述语调是一个整体，它从第一句开始，到最后一句结束，无时无处不在。因此，在创作中也必须用一种叙述语调贯串始终，不能时有时无或中间走调——失去语感。 
    3.坦诚性
    叙述语调是创作主体的情绪、人格、心态的真实显露，它不象语义层面可以操作修饰、虚饰、掩饰、做作。作家在叙述语调中无法躲藏。(可用贾平凹做例子)
    4.超越性
    叙述语调是以直接的形式诉诸读者的情绪，引起的是人们对应的心理律动，而语义诉诸的是人们的理智或借故事、情节、人物的中介间接地诉诸人们的情感。所以叙述语调具有一种超越性，它可以比语义层面更久远地存在于人们的记忆中。比如我们读《离骚》，读过之后具体词句你可能忘悼或根本记不下来，但贯穿于其中的那种叙述语调你已无法忘怀，时时在你心中回荡。因为它已融入你的情感之中，影响或改变了你对生活的态度。