加载中…京剧里的二黄腔系和西皮腔系
(2011-01-22 22:44:23)
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京剧里的二黄腔系
我们说京剧是唱“皮黄”腔的，这里面包
括了西皮和二黄两个腔调系统。从这一讲开始
就来分别一一加以介绍。今天先谈二黄腔系。
二黄】腔系是京剧的基本声腔系统之一。它包括“正”二黄（一般不提“正”字）和反二黄两大部分。 【
“正”二黄就是平常所说的“二黄”。二黄腔的京胡定弦是“5[下加低音点]—2”弦（即里弦为5[低音点]，外弦为2），实际上也就是说，5[低音点]和2是二黄腔的主音。一般情况下，二黄唱腔的下句往往落在5[低音点]音或2音上（所谓“落音”就是指该句或该分句唱腔旋律的终止音）。落5[低音点]音时，形成徵调式；落2音时则形成商调式。也就是说，二黄腔的调式一般是商调式与徵调式交互存在的。
二黄腔的旋律多级进或准级进式的行进，极少有三、四度以上的大跳。因此它的唱腔往往显得比较平稳、舒缓。特别适合于表现内心的思考、抒情和相对平静的叙述等内容。例如《洪羊洞》中杨六郎的“自那日朝罢归身染重病”唱段、《智取威虎山》中少剑波《誓把反动派一扫光》（“朔风吹林涛吼……”）的唱段等。
传统二黄的板式变化较西皮腔少。只有〔二黄导板〕、〔回龙〕、〔二黄慢板〕、〔二黄原板〕、〔二黄摇板〕、〔二黄散板〕等几种。其中的〔导板〕、〔摇板〕和〔散板〕唱腔是自由节奏的，〔回龙〕、〔慢板〕、〔原板〕都是“上板”（即有固定节奏）的唱腔。
〔二黄原板〕是这一声腔体系的基础唱腔。其它板式都是在它的旋律基础上发展变化形成的。 在这些唱腔中，
标准的〔二黄原板〕前面有8小节的起唱过门，正式的唱句往往分为三个分句。每个分句间都有小过门来过渡。第一个分句和最后的分句有时可以拖较长的腔。二黄腔的下句还常常采用“叠句”或叫做“叠字句”（也叫“垛字句”）的方式，增加分句的数量，有时可以多到七八个分句，最后再收住。上句则极少有这样处理的。
〔导板〕和〔回龙〕往往是成对出现的。因为〔二黄导板〕只有一句，位置是在一段唱腔的开头处，如果它的后面只有不上板的唱腔的话，就可以没有〔回龙〕腔，而由一句〔摇板〕或〔散板〕来补足它的下句；如果它后面有上板的唱腔的话，往往就要用一句〔回龙〕腔来补足它的下句，因为〔回龙〕腔也只有一句，而且是下句（并且常常是采用多分句的垛字句方式处理）。例如上面说的《智取威虎山》中《誓把反动派一扫光》一段，“朔风吹林涛吼峡谷震荡”就是〔导板〕，紧接着的“望飞雪（分句）漫天舞（分句）巍巍丛山披银装（分句）好一派北国风光”就是〔回龙〕腔。 二黄腔的
传统的二黄腔没有〔二六板〕、〔流水板〕和〔快板〕，现在在一些新戏里已经开始有人创造了这样一些新的二黄板式唱腔。
京剧的反二黄唱腔
京剧的二黄腔系除了“正”二黄（一般不
提“正”字）之外，还包括“反二黄”腔调。
反二黄的腔调是从二黄腔中派生演变出来的。
【反二黄】腔调系统，是“正”二黄腔调的移位与发展。我们说过，二黄腔的京胡定弦是“5[下加低音点]—2”弦（即里弦为5[低音点]，外弦为2）；而反二黄腔的京胡则在实际调高与二黄相同的情况下，定弦则是“1—5”弦——里弦作为1,外弦作为5（即里外弦的音值与二黄相等，而该弦的唱名发生了改变）。而且，反二黄唱腔的骨干旋律与同名的二黄唱腔的骨干旋律总是相似的，这样，反二黄的每一种唱腔旋律，基本上都可以看作是二黄腔旋律下移4度（或曰上移5度）的产物。换句话说，反二黄与二黄，在唱腔的基本调式上是相同的，不同的主要是它们的调高——当然，由于调高的不同也就带来了反二黄唱腔旋律新的发展条件，从而产生了许多新的变化。
二黄腔的旋律多级进或准级进式的行进。而反二黄除了骨干旋律与二黄近似之外（这里所说的“骨干旋律”大多是唱腔中的较低音区的旋律——这部分唱腔几乎可以说是直接从二黄腔里移来的），在相对较高的音区里的反二黄唱腔旋律就完全不是这样了。由于骨干唱腔的音高下移了4度，这就在较高的音区里为演唱者提供了较大的活动余地。于是，反二黄唱腔的特殊性就在这个音区出现了。一般二黄腔的最高音可唱到5或6，而反二黄则可以唱到高音的1[高音点]或2[高音点]。所以在反二黄唱腔中的7以上的音区的旋律都是二黄腔中不可能出现的。这里的反二黄唱腔往往采用了大量非级进的、上下大跳的构曲方式。因而使得反二黄唱腔往往给人以十分高亢、激越的印象。这在著名的《李陵碑》、《宇宙锋》等传统剧目的唱腔中都可以听到。现代戏《杜鹃山》中柯湘唱的《家住安源》和《黄连苦胆味难分》、《智取威虎山》中小常宝唱的《只盼着深山出太阳》都是反二黄的典型唱段。
传统二黄的板式变化较少，而反二黄的板式就更少了。最初只有〔反二黄慢板〕、〔反二黄原板〕、〔反二黄摇板〕、〔反二黄散板〕等有限的几种。连〔反二黄导板〕都没有。所以在演唱大段反二黄成套唱腔时，往往要由“正”〔二黄导板〕起头，在正二黄的〔回龙〕行腔过程中再转调到反二黄旋律上来——《李陵碑》、《乌盆记》等剧都是如此。20世纪初，梅兰芳在自己的名剧《廉锦枫》中第一次创造了反二黄的〔导板〕和〔回龙〕。这些板式与二黄的同名板式一样，其中的〔导板〕、〔摇板〕和〔散板〕唱腔是自由节奏的，〔回龙〕、〔慢板〕、〔原板〕都是“上板”（即有固定节奏）的唱腔。
〔反二黄原板〕是这一声腔体系的基础唱腔。其它板式都是在它的旋律基础上发展变化形成的。 在这些唱腔中，
标准的〔反二黄原板〕前面也有8小节的起唱过门，正式的唱句往往分为三个分句。每个分句间都有小过门来过渡。第一个分句和最后的分句有时可以拖较长的腔。反二黄腔也像二黄腔一样，下句常常采用“叠句”或叫做“叠字句”（也叫“垛字句”）的方式，增加分句的数量，有时可以多到七八个分句，最后再收住。上句则极少有这样处理的。
〔导板〕和〔回龙〕也往往是成对出现的。〔反二黄导板〕也只有一句，位置是在一段唱腔的开头处，如果它的后面只有不上板的唱腔的话，就可以没有〔回龙〕腔，而由一句〔摇板〕或〔散板〕来补足它的下句；如果它后面有上板的唱腔的话，往往就要用一句〔回龙〕腔来补足它的下句（当然也可以直接演唱〔反二黄慢板〕或〔原板〕的下句，不用〔回龙〕）；〔回龙〕腔也只有一句，而且是下句（并且常常是采用多分句的垛字句方式处理）。 反二黄腔的
〔二六板〕、〔流水板〕和〔快板〕，现在在一些现代戏里已经创造了这样一些新的反二黄板式唱腔。例如《杜鹃山》中《黄连苦胆味难分》一段里除了第一句“普天下受苦人同仇共愤”是〔反二黄原板〕外，其后的“黄连苦胆味难分。他推车你抬轿同怀一腔恨，同恨人间路不平……”等几句就都是新创造的〔反二黄二六〕板式了。 传统的反二黄腔没有
【京剧音乐】西皮腔系
京剧 2008-12-21
18:08:24引用小夏 的 引用转：【京剧音乐】西皮腔系引用清静的天地 的 转：【京剧音乐】西皮腔系
京剧中的西皮唱腔
西皮腔系是京剧中板式变化最复杂的基本
声腔系统。像二簧腔系一样，它也包括“正”
西皮（一般不提“正”字）和反西皮两部分。
西皮腔的京胡定弦是“6[下加低音点]—3”弦（即里弦为6[低音点]，外弦为3）。 “正”西皮就是平常所说的“西皮”。
与二簧腔的特征相反，西皮腔的旋律较少级进或准级进式的行进，而往往是由三四度乃至五六度的跳动来构成旋律的。因此它的唱腔往往显得比较活泼轻佻或激昂慷慨。特别适合于表现激烈的争吵、辩论和热烈的讲述、渲染或内心不平静的一些思考等内容。例如《空城计》中诸葛亮临战前的思考与回忆唱段“我本是卧龙岗散淡的人”一段和他在城楼上只身空城退敌时捏一把汗、内紧外松的唱段“我正在城楼观山景”。现代戏《红灯记》中铁梅欢快的唱腔“我家的表叔数不清”，李玉和辞别亲人准备去斗鸠山的唱段“临行喝妈一碗酒”；《沙家浜》中的“智斗”等，都充分利用了西皮腔的表现功能。
〔西皮导板〕、〔西皮慢板〕、〔西皮原板〕、〔西皮二六板〕、〔西皮流水板〕、〔西皮快板〕、〔西皮摇板〕、〔西皮散板〕等等。同一种板式往往还有许多变化的形态。例如比〔导板〕快捷的〔西皮小导板〕，比〔慢板〕快，又比〔原板〕慢的〔西皮快三眼〕，比〔原板〕快的〔西皮快原板〕，比〔二六板〕快又比〔流水板〕慢的〔西皮快二六板〕或〔西皮慢流水板〕，就连〔西皮快板〕也有1/4拍一小节的和1/8拍一小节的…… 西皮唱腔拥有京剧中所有的各种板式。包括
像二簧唱腔一样，这些板式中，〔导板〕、〔摇板〕和〔散板〕唱腔是自由节奏的，而〔慢板〕、〔原板〕和〔二六板〕、〔流水板〕、〔快板〕则是“上板”（即有固定节奏）的唱腔。
〔回龙腔〕，但它不是一个完整的句子，而只是一段特殊的、上板的旋律，可以用在几乎任何板式之后，作为那个板式唱腔的一句结尾唱腔；也可以独立使用，只唱一两个字到六七个字（但不是一个完整的句子），用以表现某种特定的感情。例如《玉堂春》中苏三跪在大堂上听说要打她，吓得战战兢兢唱出的那“大人哪！”三个字就用了一段〔回龙腔〕。这段旋律虽然也在〔导板〕后边出现，但它并没有像二簧的〔回龙〕那样补足〔导板〕的下句的作用。传统的西皮强虽然〔导板〕也只有一句，位置也是在一段唱腔的开头处，但它的下句都是用〔慢板〕、〔原板〕或〔摇板〕、〔散板〕的下句来补足的。（现在在一些现代戏里也模仿二簧腔的形式创造了新的西皮〔回龙〕。） 西皮唱腔中唯一比二簧少的，是它没有二簧腔的那种用一个完整的下句来演唱的〔回龙〕板式。西皮也有
〔西皮原板〕是这一声腔体系的基础唱腔。其它板式都是在它的旋律基础上发展变化形成的。 在这些唱腔中，
标准的〔西皮原板〕前面也有8小节的起唱过门，正式的唱句也往往分为三个分句。每个分句间都有短短的胡琴“垫头”或小过门来过渡。西皮唱腔较少见到像二簧和反二簧中常用的那种“垛字句”。只有老旦唱腔中有时在一些〔快板〕唱腔中使用一种字数较多、旋律翻来复去、类似“数落”的句子。
板起板落”（“落”指唱句的最后一个字落在板上）；而西皮腔各个上板的板式中，第一个小分句的第一个字几乎都是出现在次强拍（〔慢板〕中）或弱拍（〔原板〕或〔二六板〕中）乃至后半拍（〔流水板〕或〔快板〕中）上，所以被叫做“眼起板落”。西皮唱腔中只有某些〔二六板〕和〔流水板〕、〔快板〕的第一句突破了这一规律，是从“板”上起唱的。 二簧腔的句子中，每一个小分句的第一个字都是出现在“板”上（即出现在小节的强拍上），所以被叫做“
京剧中的反西皮腔
像二簧腔系中除了“正”二簧（一般不提
“正”字），还有“反二簧”一样，西皮腔里
也有【反西皮】。
反西皮腔”也是从西皮腔中派生、演变出来的。但反西皮腔调系统却不像反二簧腔系那样“声势浩大”、“独霸一方”，成为几乎可以独立演出一整出戏的唱腔体系。反西皮的形成和发展都比较晚，也比较简单。可以说，反西皮腔调到现在还没有形成完整独立的唱腔系统。 正如“反二黄腔”与二黄腔的关系一样，“
“反”西皮腔调系统，在理论上说，也是“正”西皮腔调的移位与发展。正像二簧腔的京胡定弦是“5[下加低音点]—2”弦，反二簧腔的京胡定弦则是“1—5”弦一样，在理论上，反西皮应该是定2—6弦的——这正是“正”西皮定弦（6[下加低音点]—3弦）的下四（上五）度移位。但在实践上，京剧乐队在伴奏反西皮唱腔时却并不采用这种定弦方式；而是仍然采用“正”西皮的定弦来拉反西皮的腔调。
之所以会如此，主要原因是反西皮还比较简单，而且还没有真正形成自己的唱腔系统。它不像反二簧唱腔的骨干旋律与同名的二簧唱腔的骨干旋律那样总是相似的，但又降低了调高，因而带来许多新的变化。反西皮腔则是在调高不变的情况下仅将调式较之“正”西皮移低了四度而已。
我们知道，“正”西皮唱腔系统是京剧各个声腔体系中板式变化最复杂的。然而到现在为止，反西皮唱腔还没有形成整套的板式变化系统。它还只有几种“零星的”板式，出现在几个不同行当的很少几出戏中。而且这些反西皮板式的形成也不像反二簧唱腔那样是明显地来自同名的“正”二簧板式唱腔；这些反西皮唱腔往往各有自己形成的来历，并非简单地从“正”西皮里派生出来。
〔反西皮原板〕唱腔是有的，但它往往只是在老生、老旦行的西皮唱腔中偶尔出现一句两句，作为一种“暂转调”式的过渡唱句，没有大段的演唱。最完整的一段〔反西皮原板〕唱腔应该数马连良唱的名剧《春秋笔》里张恩的几句唱腔了：“见公文把我的三魂吓掉……”但也只是唱了三句，第四句就回到“正”西皮里了。熟悉京剧唱腔的朋友可能会发现，这里的〔反西皮原板〕唱腔实际上是唱的旦行“正”〔西皮原板〕的腔——只是低了8度而已！因为在“正”西皮里，旦行唱腔正好是老生唱腔的下四（上五）度移位，所以老生唱起来，就自然地成为“正”西皮的“反”调了。也正因为如此，旦行唱腔里是绝没有“〔反西皮原板〕”的！ 首先，我们在谈二簧、反二簧和西皮唱腔时都强调过，在这些唱腔中，〔原板〕是这一声腔体系的基础唱腔。其它板式都是在它的旋律基础上发展变化形成的。但，反西皮到现在还没有出现过整段的〔原板〕唱腔。
〔反西皮二六〕板。它最负盛名的唱段是《哭灵牌》中刘备唱的那两段哭二弟、三弟的“点点珠泪往下抛……”了。它的音高与“正”西皮的〔二六板〕没有太大的差别。这是独立创造出来的唱腔。由于在老生腔里出现这个〔反西皮二六〕，后来在旦行和老旦行唱腔中也就纷纷效法，都有了〔反西皮二六〕的唱腔。 反西皮唱腔中比较著名的是
〔反西皮摇板〕和〔反西皮散板〕。而反西皮的〔摇板〕、〔散板〕则是借鉴了二簧的唱腔旋律形成的。现代戏《白毛女》中李少春饰杨白劳一出场唱的“躲账七天离家外，十里风雪转回来……”就是〔反西皮散板〕。乍一听，可能还以为是〔二黄散板〕呢！ 反西皮唱腔中比较常见的是
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