诗歌的节奏这个东西不太好说，那就让我们从一个故事说起吧。

据说，慈禧太后当政期间曾经要一个大臣给她写一幅扇面，写的就是王之涣那首著名的《凉州词》：

 

“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关。”

 

可是不知那大臣是因为紧张还是其他的什么原因，竟然少抄了一个字，把“黄河远上白云间”的“间”字落下了。整首诗少了一个字，慈禧太后当然很容易就发现了，于是勃然大怒，要治大臣的罪。这位老大臣在关键时刻运用他的智慧保住了性命，他说自己抄的不是那首《凉州词》，而是一首“长短句”。慈禧太后命他读来。大臣捧着扇面诵道：

 

“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。

羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。”

 

慈禧太后自然知道大臣说了谎，但是看到他在灵机一动之下，能够巧妙地把一首漏掉一个字的唐诗改作一首“长短句”，也心生喜悦，这事儿也就一笑了之了。

这个故事是在十年前听到的，是真是假没有考证的必要。把一首诗，改作一首长短句的游戏在过去是常见的事情。依稀记得高中的语文老师就说过杜牧的《清明》也可以读成长短句的：

 

    “清明时节雨，纷纷路上，行人欲断魂。

借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。”

 

这当然也只是个玩笑而已。但是把这个故事和这个玩笑放在一起，我们就会发现一些很奥妙的东西：纵然文字和意象上没有多大的改变，但是，七言绝句和长短句读起来给人呈现出来的意境和审美风格却有大大的不同。王之涣的《凉州词》纵然有戍客思乡那种“春风不度玉门关”的愁苦在，但是像初唐、盛唐时代的许多边塞诗一样，即便是愁苦，也在苦中有几分壮美在，“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，一起笔，就是边塞的苍茫。“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，虽然有愁苦，但愁苦的背后似乎还有几分潇洒。但是，如果我们把它读作“羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关”，那种潇洒便再也感觉不到了，反而多了几分婉转与低回，显得缠绵悱恻了。“羌笛”“杨柳”“春风”“玉门关”，意象一个都没有改变，文字的排列也没有变，也许不同意象的叠加方式会影响读者的内心视像吧，但这绝不是全部的原因，因为我们在读一首诗的时候，传达出来，让别人首先接受的是听觉上的信号，视听觉上的改变引起了内心感受的不同。七言绝句的节奏仍然是均齐的，比之乐器，就仍然像是打击乐（比如军鼓）的节奏：“哒-哒-哒-哒——哒-哒-哒”。就是这个样子的，这样的节奏让人听起来，是很难特别缠绵的。而一旦句子长短错落起来，特别是等到“词”这种诗歌体式正式形成之后，其节奏就一改打击乐的单调朴拙之美，而成了管弦的呕噎之声，每一句的节拍不同了，就可以错落、回环了，因此，也就低回婉转起来了。特别是被改头换面的那首《清明》：

 

    “借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。”

 

三个诗句实际上就是三个“乐句”：第一句六言，“哒哒-哒哒-哒哒”，似是有点峰回路转的感觉；第二句一下子缩短到了三言，“哒—哒哒”，一下子把第一句的节奏收拢了起来。似是感情的一种酝酿；最后一句是五言，但节奏要略慢一点，“哒哒—哒—哒—哒”，一下子又托出了五言古诗一般的凄凉感。节奏的变化形成了情绪的阻隔与回转，因此读起来的味道就大不相同了。

上面说的还只是文字游戏，但是其背后蕴含的节奏对于诗歌审美的影响却是绝对不可以忽视的。格律诗之美，在很大程度上就是用一种考究的节奏形式配合韵律一起构成诗歌的音乐美，没有这种音乐之美，也就没有了诗美。中国的律诗、词，和西方的十四行诗都是这个道理。

现代诗歌所谓的打破格律，获得自由，实际上并不是抛弃格律本身，而是抛弃被用得太久，而被认为显得单一的固定的格律和节奏，代之以新的、自然的、多变的、偶然的节奏。所谓自由体诗，绝不是没有节奏，而是每首诗都有自己一个独特的节奏。现代诗从来不消灭节奏，而是让节奏更加丰富了。（所以，插句题外话，真正愿意学习写诗的人，其实应当先从有一定的格律要求的律诗、绝句学起，而后学格律要求更高的词，最后在学写现代诗，这样能够把诗歌的节奏之美弄清楚。不过像我这样只是自娱自乐的话，就用不着一定那样用功了。）

前几年的时候，一些当代诗人的口语诗遭到了网络读者们的诟病，认为这些口语诗不过就是把一个正常的句子分成几行而已。韩寒小朋友还戏称当代诗人只要会“敲回车”就可以了。我们不否认，在网友们诟病的作品中，有许多东西属于“伪诗歌”，是没有诗美的东西，特别是一些纯属炒作的作品更是如此，但我们不能因此就否定口语诗，更不能否定将直白的口语分行的创作方式，因为这样的一种创作方式，在很大程度上是抓住了诗歌的节奏之美，并在抛弃了格律和韵脚之后，把节奏美发挥到极致，用节奏之美来体现诗歌的音乐之美的。需要澄清一下，我们不是说随便的一个句子，只要按照一定的节奏分了行就是诗歌了，那是一个无稽之谈。但是的确有许多句子，他本身具有了诗歌语言的错位、浓缩等属性，只是缺少节奏，所以人们在日常的使用中从来不把它当作诗来看，但是对语言敏感的诗人一点脱口而出这样的句子的时候，就会把它分割出节奏来，这样便有了节奏之美，一个普普通通的句子也就具有了音乐性，也就成了诗歌了。

童庆炳先生的高校《文学理论教程》的“导论”里好像就引用过这样一个例子。这是一首来自美国诗人威廉斯的口语诗，比中国当代的口语诗人们早得多。如果不分行的话，就是一张便条而已：

 

“我吃了放在箱里的梅子，它们大概是你留着餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。”

 

这完全是生活中常见的说法，但是，我们可以看到，划分了节奏之后就是另外的样子了：

 

“我吃了
　　放在
　　冰箱里的
　　梅子
　　它们
　　大概是你
　　留着
　　早餐吃的
　　请原谅
　　它们太可口了
　　那么甜
　　又那么凉”

 

几年前有几个加拿大的一线教师来北京作交流，一个年轻的老师在给中国孩子们讲一节诗歌课的时候，讲的也是这首诗。她从“行为”“猜想”“歉意”“描述”等角度来解释这首诗，试图带着孩子们一起理解诗歌和生活语言的不同。她的解释都是非常正确的，其教学也颇有效果，但是，实际上，她忽略掉的恰恰是非常重要的一点——节奏。如果看译文还感觉不太好的话，看英文的原文，或许会更有感觉，无论你是不是认识所有的单词（当然这首诗里的单词还是比较简单的，应该没什么问题）：

 

THIS IS JUST TO SAY

——by William Carlos Williams

 

I have eaten

the plums

that were in

the icebox

and which

you were probably

saving

for breakfast

forgive me

they were deliciouse

so sweet

so cold

 

其实看到英文原文，我们会发现，节奏、韵脚、甚至音律的起伏（当然英语的二声调不如汉语的四声调或是五声调变化更多），使这张简简单单的便条具有了音乐性，节奏，非常明显地造就了这首诗的诗美。

而那位加拿大教师的功劳在于，她讲授的那些，恰恰是这首诗节奏划分的一个重要依据，节奏的划分依靠的不仅仅是韵脚，更是诗歌的内容和作者情感的变化，如果有韵脚的话，韵脚本身也应当和节奏一样是诗歌内容和作者情感变化的结果，而不是节奏变化的原因。我们来看赵丽华解构了叶芝而创作的一首诗：

 

“当你老了，亲爱的

　　那时候我也老了

　　我还能给你什么呢？

　　如果到现在都没能够给你的话”

 

这首诗可以从许多角度来解读，最重要的恐怕是淡褪了诗人那种符号化的矫情与伪饰，赤裸裸地暴露了生活的本真。但这不是我们要说的，我要说的仍然是这首诗的节奏。为什么要这样分行呢？这是以诗人的表达情绪和读者的阅读情绪为依据的节奏划分：“当你老了，亲爱的”这是第一行，类似于绝句第一句的“起”，如果熟悉叶芝写给毛特岗女士的那首动人的爱情诗歌的话，一定会感觉到诗人一定会说一些甜言蜜语了。不料，接下来分行了，一分行节奏上就出现了一个“休止符”，这个“休止符”是情绪的一种阻塞，于是第二行：“那时候我也老了”，类似于绝句的“承”，用“我老”来承接“你老”，但是这个“承”里面已经在酝酿着“转”了，因为在情绪上有变化了，不是叶芝的情绪了，但或许两个人都老了，仍然可以是甜言蜜语，可以是“伴卿共赏白头时”嘛，但是，又分行了，这次分行的情感节奏又变了：“我还能给你什么呢？”，转了，跟甜言蜜语没有丝毫关系的一句反问，一下子把叶芝所谓的“朝圣者的灵魂”、“衰老的脸上痛苦的皱纹”，连同那首为了自己所爱的人在白发苍苍时坐在炉火旁一边打盹一边读的诗全部解构掉了，那时候的我，恐怕什么都给不了你了。第四行：“如果到现在都没能够给你的话”，最后这一“合”，更有警句般的精辟，现在年轻力壮都没给，以后又能如何？一切的伪饰都没了，剩下的，就是赤裸裸的真实。而这种零度般的真实通过一首诗表达出来的时候，节奏的停顿就是情绪的阻塞和思考的留白，这首诗的韵味也就在实现了。

当然，千万不要认为诗歌的节奏不仅仅是依靠分行来实现的，分行实现的是句与句之间的停顿，是节奏中很小的一部分，每一个句子的字数的均齐或者错落是诗歌节奏更重要的东西，比如我们在开始说的那两个小小的文字游戏就是这样的。李白那么喜欢写“歌行体”大概也是因为以他的个性，他会更加喜欢错落的节奏吧：

 

“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。”

 

三言、三言、三言、三言，然后，五言，七言。请你用手指在桌面上，或是用筷子在碗边上，按着这样的节奏轻轻地敲击一下，同时闭上你的双眼用心去倾听。即使不加入任何的意象、词句甚至是文字，这样的节奏本身是不是也是有情绪在的呢？加上李白绣口一吐就喷涌出的那些毫无雕琢的文字，就更秒了。前三个短句，是一样的节奏，都是口语说话的节奏，这样的节奏的特点主要就是对象性特别强。我们一般和人面对面交流的时候，是尽量不用长句的，如果非用不可，也会一个词组一个词组地断开说，只有这样别人才能听清楚，这便是“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停”是在交流，是在对话。不过要是这个节奏一直下去，就贫气了，就成了酒后唠嗑的村夫村妇了，于是马上又是李白自我颇自负的“与君歌一曲”，五言的交流性就不如前面的短句，宣泄性却相当强，我们读五言古诗的时候也会感觉到它的描写空间要小于七言，但是宣泄性要强一些，要比七言喷薄一些。“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”若是改作七言就没有了那种坚定而豪壮的味道了。李白此时也是如此，“与君歌一曲”，虽然是“与君”，但不是一来一往的交流，是我在“歌”，歌唱是有情绪的，所以是五言，若是改作“容我与君歌一曲”，“待我与君歌一曲”，就拖泥带水了，那就绝不是李白了。“请君为我侧耳听”转入七言，为下文的抒情做了铺垫，同时，相对上文，情绪就不再是喷薄的，情绪开始被拉长，只有这样，后面的“万古愁”才能让人感受得到。

老杜又何尝不是如此呢？虽然他是写格律诗的行家里手，但是杜工部的歌行也相当出色，在歌行里，节奏便错落起来了：

 

    “安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”

 

《茅屋为秋风所破歌》的前面基本上都是均齐的七言，这种均齐特别适合叙事诗，你看《石壕吏》也是均齐的，乐府诗《孔雀东南飞》也是均齐的，李白的《长干行》也是均齐的，所以，《茅屋为秋风所破歌》前面基本上都是均齐的叙事节奏，而到了最后的结尾，杜甫终于忍不住了，他不能再冷静的叙事了，他也要宣泄，要高呼，要大吼，于是，结尾的节奏变了：“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”除了两句七言之外，叹息的二言，甚至古诗中使用的并不特别多的八言、九言全都用上了，八言九言往往是感情郁结所致，情郁于中，不得不发，才有了这样的长句子。节奏的选择，并非轻易为之，一切都是情绪所致。

节奏之美虽然是形式上的东西，但是没有了形式，内容也将无从存在，情感也将无从寄托。因此，节奏之美对于诗歌来讲，的确是件不可忽略的事情。