影史上伟大的闷片大导之小津安二郎(Yasujiro Ozu)_亵渎电影

　　他像天生的造影者，中学开始便一头栽进电影，吸饱了西方养料，拍过几部短片之后便在银幕上弄出圆融的光与影。从草根题材拍到家庭画面，从喜剧拍到悲情，流传至今的三十多部作品，真的，居然没有一部劣作。西方评论说这个日本电影大师最日本，但我们全然不觉；他拍家庭制度经历巨变的上一世纪，但我们却觉得那些故事彷佛说的，都是今天的自己。在高度敏感、洞察的目光之中，在简洁美丽画面的净化之下，笠智众和原节子他们的感情与故事，会跨越地域与时间，还教人思潮迭起……那种感动，或曰感触，是看别的电影没法比拟的。

小津安二郎生平

1903年12月12日生于东京。

十三岁时进入三重县立第四中学校（现在的伊势高校）读书。他一开始便是“问题学生”，无心向学，不守纪律，又染上饮酒癖好。

他年纪轻轻便热爱电影，尤其是美国影片。

1923年获亲人引荐，进入松竹蒲田摄影厂工作；在父亲强烈反对之下，开始担当摄影助手的工作，与清水宏、五所平之助等“未来导演”是同事。

1925年在陆军后勤部服兵役，大部份时间在装病。

1926年返回松竹公司，任大久保忠素之助导。未及一年，松竹总裁城户四郎便邀他执导。第一部作品《忏悔之刃》是他唯一的古装片，他很快便爱上了“现代剧”的题材；一九二九年开始在“庶民剧”方面显露了他的才华，专门拍摄以日本中下阶层的日常生活为主题的影片。早期作品颇受外国电影的影响，尤其是一连串的学生喜剧，以及好几部警匪电影和通俗剧。

1936年开始大量拍摄有声片，至中日战争爆发为止。他的影片在商业上并不算成功，但影评家对他却颇为赞赏。一九三七年被征入伍，派往中国战场任步兵伍长。两年后，重返松竹公司，其后被调往新加坡拍摄宣传大和魂的纪录片，但他却乘机尽情观赏了许多没收回来的美国影片。日本战败投降，小津沦为战俘，六个月后被遣回国。

1949年与编剧老搭档野田高梧重新合作，他后来的所有影片都出自野田的手笔。

1958年拍摄《彼岸花》，第一次尝试采用彩色胶卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心爱作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分别是《我出生了，但》、《浮草物语》和《晚春》的翻版。

1963年12月12日在他六十岁生辰病逝。骨灰被安放于北鎌仓的圆觉寺。

　　小津一生得到不少奖赏，例如五八年以《彼岸花》获艺术祭文部大臣赏及紫绶褒奖，五九年获艺术院赏，六一年以《秋日和》获亚洲影展最佳导演奖，六三年被选为艺术学院会员，是电影导演获此荣誉之首次。

小津安二郎作品的风格特点

小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

　　他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

    小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则：

    1．仰拍。
      将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。

    2．固定的机位。
      竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。

    3．人物的拟态式布局。
      当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。
      由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。

    4．禁止大幅度动作。
      避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。
      日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。

    5．人物说话时总要面对观众。
      不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。

    6．稳定的景别。
      小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。
      小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。

    7．镜头的组接。
      小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。

    8．"窗帘"镜头
      "窗帘"一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。
       不过，这种乍一看似乎是"多余"的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。

    9．间隔。
      小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。

    10．指导演员。
      在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。
      他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。

      小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动"，而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化，才深深的吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。

小津安二郎：纯粹的电影工匠

    观赏小津的电影是一种奇妙的经历。如果对小津及其作品缺乏了解，大部分观者很有可能在看过他的某一部电影后得出结论，即这不过是一系列家长里短日常琐事的重现。甚至，任何人，只要他看上几分钟的小津，无论片中哪一段，都会觉得它无比沉闷。确实，小津电影不太适合电视时代，因为后者要求变化，至少，也得有一些不断变动的场景。手握电视遥控器的观众不可能有持久的兴趣，所以小津的电影只适合他的忠实影迷欣赏。

    不过，如果耐下性子，从头一路看下去，你就会不知不觉沉浸到小津的世界中，仿佛某种神秘的心灵感应在向你召唤。透过电影中人物的简单话语，你慢慢观照出他们的内心隐密。你甚至会设身处地，不由自主地感叹：“哦，人生原来是这样的。”

    但是，就算你是从头观赏一部小津电影，你也得集中精力，否则只能看到表面的东西。不过，光是集中精力还不足以品味出小津电影的幽微之处，你必须有日常人生种种情感变化的体验。就像某一天，你感觉到一阵难言的轻微沮丧，也许这种情绪渐渐演变成不满，直到你再也忍受不了它的折磨。小津电影中，普通人的情感就像一圈圈细细的涟漪，慢慢汇聚成一道道波浪，直至任何人再也不能忽视它的存在。

    观赏小津电影时，观者往往不自觉地溶入剧中的情景。这一美学上的“入神”效应，在观看一般“趣味”或“有趣”电影时，恐怕就没有这么强烈。“趣味”电影的典型作法是，通过一些“有趣的”人物和场景，使观众对诸如“害怕”、“勇猛”、“义愤”或“奉献”之类的情感产生共鸣和认同。这类电影不会去反映普通人由早到晚的情绪波澜，它呈现的是一般观众终其一生也不曾有过的经历。这有些像我们在电影中看到一个贴着“毒药”标签的药瓶，我们要么把它作为一个象征符号，要么立即作出纯生理的恐惧反应，而这两种反应都是趋于极端的，一种是抽象的意识，另一种则是生理感觉，它们和平常人生都相距甚远。“毒药”虽然能够唤起观众的强烈情绪，但这一反应和我们每天平淡的生活经历太过疏离，因此它无法使我们发出观看小津电影时的感叹：“哦，人生原来是这样的。”

    二

    一直以来，围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本俳句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。其实，小津电影的上述特点并非日本简约美学观的反映，它们更应该被视为是小津作品中最基本的功能元素。而且，用大而无当的分析将小津类型化，会使观众自以为已经理解了小津的电影，但却错过了从另一种角度发现小津独特之处的良机。

    不过，最近一些有关小津的著作却为我们提供了不同的研究线索。例如，通过小津摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。他的这一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力，并要求严谨的投资预算，所以，和其它艺术形式相比，拍摄电影前作好计划显得尤其重要。据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度。甚至，拍摄完成后，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别，使得事前的商业预算不至于无的放矢。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，而非事事心血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后，突然大发灵感，要求重拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点，我们就不难理解，为什么多年前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻，视其为“纯粹的工匠”。

    但是，以今日的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的，即使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是，小津成立了小津摄制组，黑泽明也组建了类似的工作团队，但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型的组织严密风格，充分理解导演意图，毋须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这一团队，黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反，小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实施。

    小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，但再也无法像和小津一起拍片那样相处默契。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因，如果以为厚田是由于习惯了小津的低角度摄影，而不能适应其他导演的拍摄方法，那就大错特错了。也许，最大的可能是工作风格的冲突。按理，厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小津合作时，他们总是有着详细的拍摄计划，例如“下一场景需要某种效果，摄影机要以某一速度从这一角度摇到下一角度”，一切都会很详尽。但是，没有这种习惯的导演只会说：“OK，在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥，又要求重来，“这次请把镜头摇得快一点”。从厚田的工作笔记来看，这似乎是强烈困扰着他的难题，因为每拍一个镜头都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究，这表明他非常倾向于事前的周密计划，其细致程度甚至超过小津。


    三

    导演拍片的最初动机无非是想表达什么。导演脑子里储存着大量的表现手法，这一库存来自于他过往的成功经验以及他看过的电影。在拍摄时，导演会从中选取合适的表现手法来表达自己的东西。大部分导演，尤其是小津时代的导演（不包括小津在内），都会本能地依照自我感觉作出上述选择。这种直觉反应有点像在下棋时调用现成的棋谱。

    在小津眼里，对人性的观察堪称一门艺术。小津电影特别是他后期作品的主题之一，就是展示人性中不易为我们觉察的部分。他剖析人们如何通过日常姿态来表情达意，或是在某一情景下，以直觉的反应来面对现实生活的残酷。对人性有着深刻观察和了解的小津，不可能只凭下意识去采用固有的表现手法。

    为了呈现微妙的情感变化，小津需要需要分析人的情感，仔细观察人们的举手投足和说话语调。正是这种对细节的执着，使小津显得不落俗套。譬如，小津不可能这样告诉他的同事：“为了表现悲伤，我们得采用这个手法。”

    当然，小津拍电影也是想要表达什么，但他会思路清晰，认真分析如何表达。就像架构棋局一样，从无到有，一步一步添加棋子，直到完成合乎逻辑的总体部署，这正是小津拍电影的基本态度。

    可以说，小津在拍摄前周密计划，将所有细节付诸文字，务求让所有同事在开拍前对此烂熟于胸的工作方式，非常接近美国电影的运作。在当今好莱坞，由于大量使用电脑制作影像，拍摄前的准备工作日趋重要。为确保实景动作和电脑图像结合得天衣无缝，每一个画面的切换都必须事先计划好，甚至连每一个角色的精确动作也不例外。

    在某种意义上，无论是从日本电影或仅仅是五十年代日本电影的角度来看，小津和他的摄制组都不具有代表性。但是，也正是因为小津不受他所处时代的影响，他才能拍出富有活力的电影。小津曾经受到指责，说他的电影忽视了社会和政治背景，因为当时正是日本战败后的美国占领时期。今天看来，对小津的指责并非公平，虽然增加时代背景会使小津电影与战后初期的日本社会有所关联，但考虑到小津的作品都是描绘普遍的人类情感，这种添加可能不仅没有多大效果，相反还会发出多余的噪音。

    小津电影中表现的人类情感具有普世的意义。譬如，小津电影常常涉及到人类的代沟问题，但并非只是单纯表现昭和与明治两代人之间的代沟，而是涵盖了从A代人到Z代人之间的代沟问题。这种普世的价值是小津追求的目标，他努力通过电影这一媒介来接近自己的理想。在这种意义上，无怪乎小津的电影在日本以外的地方受到好评，即使在今天的年轻一代中，他依然拥有一批热情的影迷。

    四

    小津电影中的道具似乎都要表达什么。摆放在桌上的每一样物品，譬如茶杯等等，都不是随心所欲的。多余的摆设都被导演去掉了，银幕上没有无关紧要的东西。

    据说，凡是影片中出现灯笼和标牌之类的布景，上面的文字都是小津自己写的。他很看重小道具的选取，甚至会在拍摄过程中，回自己的房间取走某样物品，把它用在影片中，因为他觉得只有这件东西放在那里才适合。

    道具、布景、演员以及他们的外形，所有这些，都是小津用来实现自己周密计划的媒介。他不愿意在电影中引入自己不能控制的东西。在小津的年代，宽银幕已被其他导演使用，但小津仍然坚持35毫米的标准格式，因为宽银幕影片通常会使银幕边缘的影像显得有些失真，小津不喜欢这一效果。同样，小津总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。

    大体而言，艺术家可以分为两类。前一类是 “开放式”艺术家，他们与自然合作无间，崇尚浑然天成，所谓“不着一字，尽得风流”，其作品常常取得出人意料的效果。另一类是“控制型”艺术家，注重其作品的独立性，不愿意在自己的艺术作品中出现无关宏旨的东西。姑且不论上述两类艺术家谁更高明，仅以类别而言，小津毫无疑问属于后一种。