1， 知识分子电影与文本之典型 　　《无穷动》奇怪而精彩，八十分钟的电影里容量大，但似乎因为历史联想的禁忌，电影不能充分展开，一些情感影影绰绰地出现又缩回去，整个结构略显局促紧张，它似乎需要更多的舒展，但仅就目前所呈现的，已经足够形成一个文本。这里说的文本不是泛化的文本，而是这样的文本——“构成文本的是那些本身带有思想性的、反思性的东西，本身就是心灵的一种表达”。这里的文本是需要借助于技术才能被阐释，需要在阐释中将其中的意义释放出来的。《无穷动》不能带来更多感性直观的愉快，却带来了解读的宽阔空间，这对于操刀四顾、踌躇满志的学者来说，也许是快乐的事，但对于大众电影欣赏者，却可能造成反感。后现代的阅读者们“反对阐释”，并企图取消深度模式和对意义的追索迷恋，面对文本只需要发展一种艺术的色情学。这种色情学的解读在此并非全然无用，《无穷动》也并非不能产生通俗的快感，只要有“影”，就能产生或多或少的快感，这个电影里的四合院是美的，鱼缸里金鱼的出现不是欲望的象征，而是予人灵动的感受，神秘的无法定位的旧族生活室内布局精致华美，给人窥视的欲望。但如果仅以色情学的方式进行观看，那就无法把这个电影的全部精华释放出来，所以我说这是一部知识分子电影，在中国的电影历史里，这个电影有种空前诡异的色彩。 　　2，“一部没有男性角色的电影就是女性主义电影” 　　虽然徐静蕾在她的博客里说《无穷动》不是一部女性主义电影，但我还是认为这是一部成功的女性主义电影。也许是因为电影中几个女人是围绕一个男性进行较量的，所以徐静蕾认为这仍然体现了“男性中心主义”。但这里以男性为中心并不能赋予男性以尊严，男性在此成为争夺的对象，是他者，而非主体，他仅仅作为欲望之物被描述：洪晃发现老公有了外遇，可能是她的亲密女友造成的，为了弄清是谁，她在年夜摆饭局把三个女友请来，意图揭开谜底。四个女人一起聊天并回忆往昔，此夜，蒋勤勤大谈不同男人的床上表现，而洪晃问刘索拉是不是她动了她的老公，刘索拉说，你的老公我不早就使过了吗？“使”将男性工具化，这里不仅仅消解了男性霸权，其人权都在游戏中被象征性取消。女性在此并非被动之物，而是主动评价世界并赋予世界以意义的人。男性在此彻底成为被动的他者，只是书桌上相框里的一张像片，他不能走进画面里说一句为自己辩解的话。因此，男性在此丧失了一切攻击性，丧失了传统电影中的男性行为方式。 　　尤其是在当下语境里，一般的，一部没有男人的电影往往就是一部女性主义电影，不然它就是一部反女性主义电影，因为性别因素在此被极大地突出和强调，电影作者必定要在这个问题上做一个决断，在女性主义的问题上，一个现代人会将陷入一种二元对立的紧张中，要么是，要么不是，它必须对电影中女性的性别利益进行阶级斗争一般的考量。女权主义作为最深入最彻底的人权政治，它指责男性语言系统已经侵占了一切领域，因此，女性的一切行为都能被这一标准所衡量，所评价。《大红灯笼高高挂》里几乎全是女性，但这是一部女性主义电影吗？电影里有一个没有露面但有声音在场的男性角色出现，此男性的象征意义大于其实体意义，它象征一个无名的权威力量，女性沉溺在权威的控制能力中，她们只是彼此消耗抵抗的能量，而不把抵抗对象指向权威。但有人也许会从另外一个角度来辨认，说这一部女性主义电影，说它是通过描述男性对女性的压抑状况以促进观众生发一种反抗的意识，不过这只是一种良好的愿望，因为从观众在观赏中获得的无意识效果来看，那往往并不能促进女性的觉醒和男性的反思，它反而可能是加固这一切。根据劳拉•穆尔维的观点，观众获得观赏快感时，必定与电影中的某个角色进行认同，由此推论，如果电影中的人物没有一个是觉醒的，那么观众往往也就不会觉醒。电影必须塑造一个榜样，是我们可以把自己的愿望投射到他身上的人物。如果没有，我们就只能去理解或者将自己的愿望投射到一个受害者身上，带着一定程度的遗憾认同她的身份，并认同于她所行的一切。如果不认同这一切，那么我们必须有一种意志和能量，反对这个电影本身。这表面很像女权主义者电影理论家所提出的：反电影，但这里却并不是。这里不是电影作者在制作中运用反男权至上的电影语言，而是这个电影本身是的反动，它激发了女性观众的反感。“反电影”——有时候导演能自觉地制造一种间离效果，这是主动的设计，而反动的电影只是被动地接受了观众们的反对。 　　劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》里提出了观众观看的快感结构的两个方面，一个方面是观看癖，另外一个是来自于对所看到的某个银幕形象进行认同。在后一种快感方式中，观众必须维护电影的神话特征，即不自行制造一种间离效果，而是让自己充分沉浸进去，分享他人的人生，或者分享他人的满足欲望的过程，若达到此一效果，男性观众必须与其中一个男性人物相认同，通过他的视角来占有画面中发生的一切。而如今，在《无穷动》里，占观众大多数的男性观众无法找到同一性别的认同对象，于是无法使男性在此获得欲望满足的便利，因他无法分身成为游魂，去将自己潜伏在一个有着体现男性优越感的角色中，以他的成功为自己的成功。男人们在《无穷动》里寻找，只能找到一个女性角色，并通过她的眼睛了解眼前发生的一切，在这个身份的重合里，男性观众暂时告别了自己的生理与心理特征，而充满错觉地体验了一次女性的生活，而只有体验他人才能产生理解他人的能力，在此，他进行了一次深入理解女性的旅程，虽然这个旅程在《无穷动》里只有80多分钟。 　　这将是一次怪异的行动，或者让一些男性荷尔蒙过于旺盛的人感到不快，甚至这可能是一次完全难以理解的旅程。为什么是难以理解的？因为“芙蓉姐夫”不在场。这使他开始迷失，他难以找到一个习惯的视角。……此处我们借分析前段时间发生的“芙蓉姐姐”事件来获得对此问题的理解——芙蓉姐姐的出现让人难以理解，是因为她是一个无法归类的人物，我们不能在过去的既成经典和正成为经典的文本里都找到这样一个类似之人，于是我们就只能将之看成为一种难以言述的奇怪现象。这是芙蓉姐姐的独角戏，她是北漂一族，家人在外省底层，不能在这场事件中出现并发言，这是一个孤独的乡下女孩在北京的演出，而我们这些观赏者很少有人愿意与一直处于劣势的芙蓉姐姐相认同，我们并不打算去爱并理解她，而一首名为“芙蓉姐夫”的歌曲出现之后，问题忽然明朗了起来，在价值坐标紊乱中人们忽然获得某种顿悟，因为人们终于找到了一个明晰的可以认同的角色来近距离地观看芙蓉姐姐：我是芙蓉姐夫，每天上班辛苦，我看纯属不要脸！——人们在这场争论中终于找到了恰当的位置。那歌词正是男权的发言，大家终于获得了那一事件的明晰的印象与大多数人可以认同的评价。在《无穷动》里，我们找不到一个芙蓉姐夫来进行认同并进行评价。芙蓉姐夫开始不在场，天亮的时候干脆出车祸。翻到马甸桥下，死了。“芙蓉姐夫”只为我们的电影提供了一个表现女性友谊与描述信赖危机的契机，或者说，他仅仅被设计为一种情节功能。 　　3，“恶心！”……与男性观众的强行对话 　　一个自觉的女性主义导演为了让男性失去认同，她可以使用的一个技巧就是——让电影里找不到一个男人，她要证明给观众看：女性并非是要男性来征服的，他们有一个自足自立的世界，女性就是女性，女性不愿意被表述为“非男性”，这就带来一个奇特的景观，她们必然仇视男性性器官，为了证明她们不依赖于男性性器官也能够活得快乐，女性主义者往往成为女同性恋者并同时赞赏男同性恋者，《无穷动》里的厨房一场戏就隐约暗示了洪晃和刘索拉有同性恋情的成分。但，即便如此，也不能完全扼杀男性的欲望和快感，从另外一个方面来讲，全是女性的电影或者女同性恋电影也可能正好逢迎男性的窥视欲望。于是，女性主义者又找到了另外一个招术，那就是设计电影中的女性形象：让她们又老又丑，不再性感。 　　“恶心！”这是我与一位朋友一起观看《无穷动》时，他在影碟机前发出的怒吼。四个女人一起吃鸡脚，导演让四个女人展示了四种不同的吃法，刘索拉吃的时候姿态最为别致，她并不用牙齿咬，而是以嘴唇与之进行飘忽不定的接触，蒋勤勤则饥不择食，连骨头都吃进肚里。这种吃态已经能展示四种不同的气质和性格，尤其是四个女人对性的态度，可谓精彩。但这里还有另外的含义，电影以长镜头展示中年女性坑坑洼洼的嘴脸，镜头的时间长度使这场被刻意强调的一场戏成为电影中最为出彩或者出位的部分，在此，导演不仅仅是展示四个女性的欲望特征，还是在刻意打破男性的观赏期待，女导演宁瀛以镜头语言在诉说：我并不按照你们男性的需要来设计镜头语言，我不满足你们的欲望。即使这里仍然是“女性作为被看的形象，男性作为看的承担者和主动者”的结构，但男人却在这里失去了快感，面对此情此境他是沮丧的，女性在此成功的实现了一次报复，女人们获得了强烈的恶作剧般的快感，或者说，其实这不是恶作剧，而是事实和真相，这是女性演员们的一次大胆的实验，她们，尤其是几位面目狰狞的女性比如洪晃做了一次富有意义的牺牲——谁越丑，谁的牺牲与贡献就越大——因为她以自己的沉着的力量在银幕上展示了女人的事实真相。这种展示对于女人能够形成一种关怀的力量，因为女人在影像中一直被塑造为美人，这会使银幕下的女人感到自卑，女性在自我形象方面承担着大于男性的压力。劳拉•穆尔维在她那篇1973年提交给维斯康辛大学法文系的论文中，展示了一副坚定不移地与文化做斗争的女唐吉诃德的形象。她说：“对美或者快感进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。”毁灭掉某种特定的快感，也正是本电影的意图。 　　劳拉•穆尔维在文章主要指出男性如何控制着制片厂与制片过程，从而使电影仅仅体现为男性欲望之满足的过程，但这篇文章有着显见的疏忽和缺失，学者尼克•布朗指出——“她描述了男性观众的视觉愉悦，却留下了女性观者在男性把持的电影中究竟得到了何种愉悦这样一种悬而未决的问题”。为什么女性也要去电影院？她们如果不能从男性那里获得快感和窥视欲望，那么他们为什么看电影或者说为什么电影中的男性都是一副白马王子的面孔？如果把这副漂亮面孔仅仅说成是男性观众寻求认同的对象，那么这样的理论话语就显得过于自私、片面，只拣自己需要的说。而在《无穷动》里，我们可能产生的疑问则是，那种观看后的恶心不仅仅是针对男性的，它也同时针对女性观众。他们要制造一种反对男性欲望的效果，要让电影丧失为男性单独提供的快感，但往往同时扼杀了一种普遍的快感。或者反过来讲，男性的欲望不也是具有某种程度的正当性吗？女性主义的要求往往过分苛刻，其道德神有时候经过于敏感，她们向世界抱怨她们活得不快乐，美国的男性学者斯特龙伯格说，我们男性其实也同样不快乐。 　　“此人太丑，不可入画。”美术课老师有时候会这样强调，而电影中更是如此，电影乃欲望的满足过程，乃是梦境的摹写，是现实中的匮乏在电影中的弥补。《无穷动》里的镜头在不可入画之物上的长时间坚持，乃是要制造一种间离效果，让恼火的男性观众逐渐领悟，这是一个异性正在与你进行较量或者对话，这个对话的完成需要你的响应，舞台上的演员忽然用手指着台下的观众：喂，不要东张西望，说的就是你！这种间离效果在女性主义电影中使用，正是女性主义电影理论所倡导的、以先锋派电影观念为借鉴的“反电影”的惯用形式。前年有一部以色列电影是一部成功的女性主义电影：《噢，我的宝贝》（Keren Yedaya导演，以色列，2004年），这里出现了一个出色的具有间离效果的镜头。这个电影的导演也是一个女性，女性导演创作的电影天然具有女性主义色彩。此电影展示了一对母女的生活——母亲自戒毒所回来，她以前是妓女，而女儿辛苦地维持着家庭，有时候也以性为自己的谋生手段。电影最后，女孩参加了一个性派对，主人说，你们在楼上卧室里等着，会有一些男人——可能是两个也可能是几个——他们会上来与你做爱，做爱完毕我会给你钱。镜头对着女演员，女演员在静静地坐着，不说一句话。观众在此期待的是什么？男性观众自然期待有男人上来，与她做爱。在一般的电影拍摄过程中，导演往往禁止演员直视镜头，怕造成“梦醒”的后果，但在《噢，我的宝贝》中，这个时候，女孩忽然把眼睛定定地对着镜头/观众，那眼神乃是挑衅和责备：你是不是正在期待我脱衣服并被一群陌生的男人干？ 　　男性观众们在电影院的黑暗遮蔽和庇护之中，如此安全和保险，银幕前的你会感受到一种道德压力吗？如果有，这种道德压力是必然的吗？在《老残游记》之《历山山下古帝遗踪，明湖湖边美人绝调》一回中，有王小玉说书的一段，作为男性观众的老残或者刘鹗是这样评价女演员的“一盼”：“（王小玉）向台下一盼，那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里头养着两丸黑水银，左右一顾一看，连那坐在远远墙角子里的人，都觉得王小玉看见我了，那坐得近的，更不必说。”在此，男性观众看到的是女演员对她的关注，他们因此而觉得愉悦。在西方的A片中，比如好莱坞拍摄的顶级色情片《神鬼战士》里，女性在与男性做爱的时候，含情的眼神不仅仅是投向电影中的男性，还常常妩媚地投向电影镜头/电影观众，这一眼神在邀请你参与进来，在想象中成为一个主动者。因此，在《噢，我的宝贝》里，那一瞥必然地使观众受到刺激，但那刺激既可能引发道德的自责，也完全可能使男性观众兴奋或性起。 　　《我的宝贝》里的反抗是充满幽怨的，似乎没有力量，因为其中仍然展示了女性的性魅力，母女两个都很美，这可能激发男性的性幻想。相比于这部以色列电影，《无穷动》对于男性观众的色情迷离的眼神的拒绝态度更为坚决。但是，即使如此，我也并不过分夸大《无穷动》所可能达到的社会的效果。同时，即使我并不过分夸大它可能达到的社会效果，但我也并不否认这是一部出色的女性主义电影，或者是能以女性主义视角进行有效解读的电影。电影出现了女性主义电影理论所倡导的形式探索，同时予以有限的观众以特殊的道德提醒，或者它是在平衡我们时代的文化语言。 　　4，如愿以偿 　　后来，在谈到这部电影的时候，洪晃说，电影还是要用漂亮的演员，我们只是偶尔为之（大意）。这句话证明了此电影作为一个女性主义电影，在她那里并非有意识的自觉，女性话语在作为演员的它身上乃是出自于一种无意识。在一切艺术形式中，艺术中最可贵的无意识层次在电影中常常难以发掘和体现，因为电影乃是强调社会合作的工业化过程，它的工作场所不是寂静的单人书房，而是一个喧嚣的工厂，无意识如果能够涌现，常常是因为制作过程中的随意和放松——《无穷动》恰好是一部不打草稿没有剧本的即兴式电影；或者说这些女导演因为特殊的机缘而已在生活中享受到了相对富足的女权——《人•鬼•情》被认为是中国电影史上第一部女性主义电影，但导演黄蜀芹拍摄之前并没有女性主义的自觉，这里的女性主义是在拍摄后被学者戴锦华等人解读出来的，于是导演惊喜于这个意外的收获。导演没有女性主义的自觉，意思是说没有对这个名词和国际思潮的自觉，但对于女性权利，这种更朴实和体己的生存状态，则可能有自己比较坚持的态度。时间流逝，女导演已经能在新语境里说出充满当代词汇的话/电影语言，《无穷动》导演宁瀛在其 “导演阐释”里，说出了这一点。她说：“女人永远和审美联系在一起。到目前为止，“标准女性”仍然是以男性为中心的主流社会价值观所期盼的形象。……看看我们身边活生生的女人，尤其是那些成熟的中国女人，她们身上凝聚了几代人的历史和经验，经过了面对封建势力的反抗，男女平等的革命，时间上甚至超前西方的女权运动。忽然间，半边天的后代们已经完全自觉地投降于资本主义商品经济的审美标准，不知不觉中，我们又回到小心翼翼地追求男性心目中的女性美，否则就是丑的。美可以是丑，丑也可以是美。混淆美与丑的界限。动摇流行文化的审美观念。在时尚的潺潺溪流中扔进一块坚硬的石头。”这些话的意思已非常显明，无须多说，导演终于如愿以偿。 　　最后，我讲述一件旧事。非典那年的夏天，我在长城上遇到了一群人在搞一个活动，大概是振兴“中国信心”的活动。当时请来了鼓手，在此热闹地敲打。一群人手拉手，高呼口号，为之助威。手里拿着麦克风的，是洪晃和刘索拉。当时我身边一位记者朋友（男性）对此十分不满，这本是典型的雄性化传统场面，它该由长城、黄河、鼓手、男人的意象组成，如今却是两个女人尖细的声音在喊着：“嘿！嘿！”实在滑稽。经此提醒，我当时无端联想到牡鸡鸣、天下乱的古训，还想起《三国演义》所言：“种种不祥，非止一端”。这些联想是自自然然地发生，乃发生自一个青苔化或钙化的顽固的语言背景。哈哈，也许这只是一个隐隐约约的背景，是以男权和男本位意识的文化氛围，在这样的氛围和底色里，《无穷动》当时已经开机，正在制造中。