“一月印一切水,一切水映一月”。我喜欢这句话,它包容了关于清空所有的感觉。清空是一种心境,也是诗人的一种幽思,它又是人的自然心性。清空是冲淡的气韵,清空是明朗的昼夜。它穿行在山川、花影中,它也穿行在密集的人群里,伏在人的心性中。杜甫《送郑虔贬台州》诗:“万转千回,清空一气,纯是泪点,都无墨痕。”道出清气来去无痕的人格,身心受怵,却无怨恨之心。清空之气不为冗事所动,它自有一方净土,看南宋·梁楷大写意的李白像,两三笔简到只剩下一泓清气,其境之远,清出泥中泉,影在空间徊,此身在物外,正是映月时。清空的纯度把现实的浮尘化为精神的家园,它使暗为淡,使浊为清,使物归真。元代倪云林的逸笔山水,乃是一方泥土中的清池,山如秋的淡荷,孤寂空旷对月托心,这是诗人的悲观。似浮动的山岚、清晨的芳香、林中的疾风,也似湍急的溪流,有道可寻,而愁无着处,来去清风。所谓气象于此是虚出实,而笔墨的写意方式便于此会意了。水与墨既出自具象之物,又不落于具象之物,望物寻象便是它的本性。“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”。好大的情景啊!刘禹锡好像在深深地领悟着水与月的文化方式,没有具体的环境,只有具体物。而景是靠空间形成的,借用物的移动和交错,造出了巨大的情景。细观传统绘画中的山水、花卉、人物,有谁出之某地某景呢?中国的园林也是造境界,不是造景点,以其深隐清空的方式让人领略其中的含蓄之妙。所谓“迁想妙得”(顾恺之语)就是一种以水观月的方式。“一月印一切水”不就是“外师造化,中得心源”吗?!清空之境是一种气韵在物中行走,似云、似雾、似水、似远山。人在自然中散步,让清空冲淡心底的荆棘,让清空来浸透情怀,月渗于水,才有清空之深远,水在流动,明月散而不乱。清以物的淡与浓,托出心性的淡与浓,八大山人于画面中舍去了繁多物本之态和机质,只剩下此物非物的精神观照,山水知天理,石鸟观世态。范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,更是清空的博大胸襟。月之所以能印一切水,是月高而无怨、高而无物,但它又时常于平凡的最凹处。高是自然之气象,低是人的生活之道。人行在低处像清澈的水方可映月。此中生活便成为一种境界,这又是多么美好呀。然月有阴晴圆缺,才是自然之理。

     中国传统绘画把写生当“写生命”来看,这个生命意义正如李可染先生所言:“面对山水要画出有意境的山水来。”此时的意境便是生命。中国人面对自然,往往把自我融到生活中去,又把生活看做一种境界,人在境界里才能有真善美,所以中国绘画的写生不是写物之体态,而是一种自然精神里的人文境界。看范宽、虚谷、齐白石的画,我们感觉到时空中的人文精神对我们生活方式的深深影响。再看伦勃朗、苏丁、毕加索的画,我却很难感觉这些是一种所谓的写生,我所经历的是生理、情绪、视觉和人性内在东西的跳动。我觉得东方人、西方人在面对物象写生时都有一种耐性,一个是自然文化的耐性,一个是人性的耐性,而各自耐性的本身就是自己的生活方式。王蒙面对群山默默隐居三十年,画与人格已成为他的生活方式,现实与理想在生活的过程中协调了。今年我去西安,在华山境内,从火车上远远望去,一一看到了范宽《溪山行旅图》中的那个已经九百年的山头,它就是华山的西峰。范宽画面上的墨点是一种远观的感觉,那么大的山浓缩于六尺之中,象征着千年的半壁江山。这一笔一笔的感受、这一天一天的体验,生活靠着情景合一去实现天人合一的境界,这里耐性已经转化为自然的生活状态了。我想起在东京一家美术馆面对法国画家Maorlee Vrrillo的画面,他一生的作品都集中在一个小镇的几条街道中,那里的教堂、民居和街道两旁的树木,从1905年到1955年,他始终如一地画着小镇,没有开头也没有结尾,第一次和第二次世界大战似乎对他画面的影响都含在了风景的笔触中,孤独、忧郁和沉静。这与其说是一种持久的耐力,不如说是一种淡泊的生活方式,人于其中很纯静。于此,我又想到了李可染先生从1963年至1989年间,一种构图、一种光感画了26年,一种树的造型画了26年,一种墨法、皴法画了26年。境界在岁月中不断地净化,纯之又纯,这就是生活的定律,而生活的定律就是艺术的定律和人格的定律。可染先生的画是对自然生命的赞美,“我”的一切变成了自然中的一切。上述这位法国画家的画是对自我生存状态的发问,“我”的一切在疑惑中变得孤独而沉郁。他们同样画着一棵树,可染先生是以物观物的心境来观照,法国画家是面对自我生存状态的种种感触。东方人的自然观是在平凡的景致中蕴含着人的经历,人的一切经历都在日常风景中得到滋润。此时我想到东方大师的绘画都有一个共通的气息,这就是透明清新的空气,人可以于其中尽兴地呼吸人和自然的经历。生活中人们往往喜欢性格开朗的人,跟这样的人在一起自己也会变得透明,难道画面不应如此吗?如果一个人的感觉越是清晰明了地映在平面上,这种明朗化的气息就容易被人所呼吸。“随风潜入夜,润物细无声”。我好似随着杜甫的情境化做细雨,无声无言地去和谐万物,这是一种什么样的境界啊,这又是一种什么样的体验呢?它的境界、它的沉郁之美,像是一种明朗,像是一种气象。气象是千变万化的,但它透明沉郁的气韵淡化了人的事物功能而与自然相和谐。“登泰山而小天下”是一种气象,“采菊东篱下,悠然见南山”是一种性情,“曲终人不见,江上数峰青”,“暮从碧山下,山月随人归”是放达的人生胸襟,而李清照的“才下眉头,却上心头”是忧郁里的情调。它们都是一种境界,在生活气象中,艺术感觉的准确步入了身心合一的体验也才进入情景交融的空间。然而艺术感觉的准确是什么,说是生存状态的真实还不够,说是对事物的理解也不够,一个人在生活中不能只把见到的风景视为一种感觉的真实,也不能只把对物象的思考记作一种准确的方位。就像登山,沿途风景似乎在有意无意中掠过,当登上主峰,才会回首去寻找经过的近的、远的空间。再沿路返转,每一处风景便融入一个整体的意象里,这种意象是文化和精神的空间,它存在于山石草木中,能否面对它们以经历一种整体的东西来和谐这一石一树、一山一水呢?
    我们祖先把山水空间分为高远、平远、深远,“三远”便把静观推到了面前。静观向内是心境,向外是交融,张旭书法是流动的,但它是静观的方式。静观是一种精神,以此引申一条线、一方空间、一种笔法,可见一种人格,以此引申一个造型,更是一种文化的缩影。辛弃疾“郁孤台下清江水,中间多少行人泪,西北望长安,可怜无数山”。“江水”、“行人泪”是平远与高远的空间,而“望长安”与“可怜无数山”是心底深远的造型与空间。“远”是一种静观方式。平常在自然空间里传来声音的回响,以及观看黑白照片都有“远”的感觉,冥想更带有“远”的意味。冬日的阳光有如远方亲人的音信,夏日的骄阳使人觉得很近,春秋之光却很适宜,有时一句话就给人很远的回味,淡的东西也有远的感觉,人的一个行为也会使人觉得远而亲切。金农的画像冬日的阳光,白石老人的画似春秋。明代吴从先的《小窗自纪》中有“山静昼亦夜,山淡春亦秋,山空暖亦寒,山深晴亦雨”的诗句,借助自然之状的转换,道出了人的一种冷远而沉郁的感觉,我觉得看虚谷的画很像这首诗。
    近,好像是西方人的一种静观方式。一个“近”字似乎可以把物质的东西都可拿到人的身边,机器正在缩短人与人之间的距离,电视机的图像和声音是一种近,电脑网络是一种近,近得使世界变小了、清楚了,人在其中体味到许多的快乐,人自觉地参与进去,随之人与人的情感变得复杂和陌生了。有一个电视剧讲一对男女互为邻居,同用一个厨房,生活中他们各自为对方占有自己的空间而吵闹、怨恨,但他们又同是电脑网络上的密友,通过电脑,他们的感情正在相融,生活中的他们天天见面却又互不相识。机器在操纵着人与人的距离。其实现代生活的节奏已经改变了传统的生活方式,人每天都在忙碌中制造着紧张。我常常乘小面的,司机在拥挤的车群中一会儿猛加速,一会儿猛刹车,弄得人眼晕心跳,人随时会被车撞,或车撞别人。乘飞机也有紧张感,人在高处会感觉到一种空旷的自由,但只要飞机在气流中抖了起来,人的身体也会随着机身在空中七上八下,真像被越上越紧的发条。“你说我纯静,我只想静;你说我心如流水,我知是谁;你说我没有欲,我喜欢鱼。我看你轻轻,你很清;我跟你谈谈,你很淡。你不言语,我在观雨。”当我与机器在对话中显得好像各自孤独而却又互不分离。人在高速的节奏里已很疲惫时,自会向往深远广袤的空间,虽然室内的盆花能装点人的自然,但身心凭窗远望,渴求穿透眼底层层灯火向着明月寻求。

    记得在怀柔近郊一古老寺院,我与友人进入院内斋房,见一道士背对斋门伏案专心习字。门外小室,一床一木凳及洗漱具,极简。道士内屋门侧小木桌上摞着厚厚的字稿,我们翻动几下,道士没有回头,旁若无人的状态使我们无语,静静凝望着他的背影,当我们就要走出道士的小屋时,道士回头了。又,我与友人在五台山写生,走进一家寺庙,我们转到了斋房院内,想看看僧人的生活起居。见一老僧身着布衣盘腿于炕上,他见我们这些陌生人,没有说话,一种温厚的眼光相迎而来,脸上没有笑意、没有怨气,虽无言语,我们已分明感到了善意,只在顷刻我们都觉出真气在旁。又,在微山湖写生,想寻一件民间的肚兜给两岁的孩子,几日寻它不见,店主大娘得知,瞒着我连着几夜亲手缝出一件,待我们要离开时拿出送我,我长久无言以对。现实中常常发生的种种之感慨,所谓体验大概是人在一日一年耕耘中去追寻留下的种子。而每天日起日落便生长着烦恼、痛苦、躁动和纯真、宁静、平和。凡是躁动的体验都会遭到内心驱赶,凡是纯真的经历都留在了生命里。我想人的内部若充满了苦恼,就是画出来了,画面也自然不安,它也许很真实,却是一种肢解的方式。一时一阵的激情涌动,或是泪水和微笑,只属于完整生活方式中的部分。整体的生活方式是看一个人能拥有什么样的空间。我曾站在美国黑人画家巴斯基亚的画前想到一个问题:种子生长的个性是在一方水土中培育的,就如一个人的言语离不开自己的时代和行为。巴斯基亚的画是美国社会的一个缩影,黑人文化的秉性和美国街头文化的流行在他不拘性格的放任涂鸦式的狂泄方式中,好像什么都属于“我”的,对材料的应用更是拿来就为我所用。他的画可感、可视性全都强烈地暴露在你的面前,我走近画面想体验他在作画时的距离感,那坚硬强悍的线与刺目的色块使人的正常心理受到阵阵冲击,有如观看武功和警匪片中的搏斗场面,人在紧张中放出了喝彩声。相比之下,毕加索的画就显得温和了,也更趋于生活化。毕氏的画好像是对贵族温情的反叛,巴氏的画体验的是社会底层人的感官,他们都真实反映了自己的生活状态。每个人都有生活中的烙印,能否忠于自己的生活方式是对文化的一种认同,而体验与发现始终是在文化的整体空间中生存的。任何一种完整的绘画形式,人们在观看它时,都会不自觉地带上一种整体文化的经历和眼光。而这种感觉正是一个画者所要具备的,若看到了整体文化的东西,你的生存方位与画面的空间才不会错位。
    然而在现实生活中“错位”是经常的事,打开电视说是在“看”,不如说是在“翻书”,想看哪页就翻哪页,人的视觉和空间在不停地移位,心理的变化也随着日常琐碎的习俗而不停地跳跃。其实生活中的错位与自然空间的错位始终是在一个永恒的律动中循环着,它是一个从错位到复原的整体。四季的轮回,像水一样经过湍急的流程都要转回博大的江河,这大概就是中国人的文化空间。从传统的绘画中看空间,仍能寻到它的轮回方式,线与线、点与点的重叠,使每一物都连着重叠的关系。顾恺之的《洛神赋》是人物与山水重叠的典范,这种时空的推移方式到了宋元应用得更为自由,因为画面没有了时间的概念,平面的空间就像一个不可知数,没有开头也没有结尾,一如水的流动在平面中轮回着,这种方式用之于画面空间,让人叹为观止。中国绘画以这种方式又展开了散的布局,每一处的散都由推移方式再形成轮回,一聚一散,反复移动,使中国绘画空间,既可远在千里,也可近在咫尺。西方的古典油画靠着明暗重叠表现空间的错位,使视觉上受到三维空间的限制,所以西方油画的风景不如人物和静物发展得完善。与之相比,中国的山水和花鸟比人物画发展得完善,这大概与空间认知与方式有关,因为山水最易把握轮回的空间方式。从太极图上看阴阳互补,没有先后,没有远近,凸凹之感是一种视错位的宇宙意识,它好像与古画论中“不似之似,似与不似之间”相通。有意味的东西往往都在若即若离、形影不分中,这是一种大感觉。
    把大感觉不自觉地介入生活方式里,一定能陶冶自己的生活情操。虚谷画的蔬果、花草、鱼石和松鹤是一种人格,而并非仅为该物。所以物象之态便成为心象之美了,这是中国人遭遇现实转化自我的不凡方式。其实在生活中谁又没有烦躁的情绪呢?邪气上升就要发泄,久而复之,生活中种种物欲就给心物蒙上了厚厚的尘土。自然的心性也会渐渐丢失大感觉的馨香,人就会常常来品味自我的小感觉,然而在自我行为中又缺少西方文化中能把一个小我吞噬掉化成碎片来观照的意识。什么时候心性像恬淡的小溪一样流向自然的深处来滋养自己,这又是多么美好的感觉啊。老子说:“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”人性本善,善是水的象征,水润万物而无言,人向善以水喻之,这是人的行为意识向自然回归,在自然中来洗涤自己的尘垢。唐代元稹《幽栖诗》:“野人自爱幽栖所,近对长松远是山。尽日望云心不系,有时看月夜方闲。”人在自然里去发现心性的位置。笔墨的境界是天人合一,笔墨的方式是人生感悟。所谓笔墨人生是将中国文化融入笔墨本性和时空的宁静里,此笔墨精神是关注人生、关注社会,而它的协调方式是依靠自然并非虚空。和谐是一种静观,一个人在生活中不是去占有,而是去拥有,这样的空间才会广大、才会宽容。虽然生活中的选择也常常不属于自己,但生命的意义是以拥有自然的心性而滋润出它的柔性。生活常常会说,空间是宽广而贵重的,只是你走路太少,脚步太轻,视域不展,意思是需要你在情绪的凸凹中来发现它。让自己的步子回到生活中,在平凡中看平凡,一个人生活的步履是通过自我的存在还是通过自然的存在来印证呢?人的经历有许多是必须在路的进程中被终止的,也有许多是必然延续的,生活便成为时空中的自然,它应该拥有树木、河流、山川、阳光,这是生命的本体。当一个人能拥有它们时,眼前不再是一个个事物中的人,而是一个个自然中的人,明亮的光辉都会向他扑来。人的视觉感是以心志来调整着自己生的状态。在呼吸它们的同时,已经把视觉转为生命中的需要,呼吸是生命的本源。当我站在密阴深处,阳光还原出绿叶的本色,它们平和近人,畅达明朗,风吹摇曳,闪动着真气。生的感觉形成了这些最平常的景象,它让我感受着最美好的时刻,美的东西就在其中,它像绿叶一般恪守自己的方位,吮吸着母体,向着阳光,让自己的单纯在自然界里天天向上。生活中一个人帮助了一个人,几个人为了一个群体,一个群体为了更大的一个群体,就像森林需要山体,山体需要阳光,阳光又映在绿叶上。这是自然的视觉,它在四季回转中簇拥着明洁的生机。生活中也还有许多的视觉给人创造了一个个能调节紧张情绪的空间,但它们不在阳光下。在灯光豪华的餐厅里,桌上的酒杯清亮透明,暗示了薄薄的脆体,显出高贵自在;大厅里装饰的灯光一排排反射在酒杯中,使人眼花缭乱,氛围创造出一个个精致的感觉;红的水、白的酒,色纯而甜净,它们没有选择地借着五彩灯光和桌上的美味向人闪烁出诱人的白光,突然我生怕它掉在地上,我的视觉始终在快乐的感觉中紧张地看着它。桌上的菜讲究形态和色味,有雪山飞狐、幽谷鹤鸣、金元八宝,人们的筷子一下去,原有的空间便乱了,都是些被切开的黄瓜、胡萝卜、白菜叶和碎肉末儿。这种视感的氛围像一幅幅错了位的现代绘画,张开了嘴,面临的是一个又一个的碎块。整体是什么没有解释,只要所需都可以被接受,规则就是在打碎一个个原有的东西,让它们在错位的空间里创造出一种新的状态。由酒水我又想到笔墨中的水,它从善,善解忧,心性需要有水来调整,但水的空间好像要承担聚光的角色,一面是自然的阳光,一面又是人造的光,而笔墨面临的空间是一排排的易拉罐,那正在被开启的“嘭嘭”之声。喂,与我们合作吧,好像易拉罐高大了许多,这里的感觉没有树木、河流,也没有山岚,它们贮存在媒体网络的空间里,水墨的空间若不假思索地进入,它的位置也就成为了易拉罐的位置,或是电视频道中的一个闪动,这正是消费文化的所好,机械的东西不再孤独,同行者都在程序里。程序加快了速度,使笔墨在不停地移位,瞬间体验被放大了,笔墨只有选择被扩张的自我感觉。今年我在怀柔参与了一场蹦极跳的游戏,一位跳下去的老师说:“当我站在高处朝下望去,恐慌的感觉充满全身,但已没有选择,工作人员也进入到帮你跳下去的状态。当跳下去时,人的感觉很平稳,像是在空中滑翔,但速度的冲击力使人从70米深处向上反弹时,人的心理已没有了自制,一切任其摆布,人进入了极度的难受之中。”我没有这个胆量,也不敢。我前几年去南戴河,参加了一次滑沙,我乘小缆车到了沙山顶就知道已没有退路,坐在一小块木制板上,工作人员把铁钩一松,我就像从高处坠下的一块石头,当平稳下来时,人心神不定,站立不安,一切发生得快,消失得也快,人的感觉也越来越自我了。好像现代人对瞬间的体验多了起来,也很看重它的过程,众多的瞬间,形成了一场场人对自身的挑战和戏弄。大都市的工业发展给人带来了更多的对自我生存状态的思考,这种体验我在东京感觉颇深。东京有着东方的传统文化,又全盘接受着西方现代文化,尤其都市物质的辉煌标志了西方当代文化的渗透。只要走了进去,那华贵高耸的大厦与霓虹灯相映生辉,古朴的乡村美景、溪流、草地、篱笆都镶进了大饭店的空间里,溪水的柔性在万灯普照中把建筑装点得耀眼而美好,这里每一物总在展示着自己的姿态,物与物的相会深藏着豪华中的朴素。日本极少开发自己的资源,每寸土地贵如黄金,在日本想看到成片大块的黄土很难,草的生长覆盖了泥土,一年又一年,草茂根深,这大概是日本人的自然而然的自然观。箱根的山,满坡绿茵,不见石脊,让人觉得空间过于温和,说是缺少硬的东西,便有建筑和一些现代雕塑。我想,一座山一座山都让草的绿色包了起来,就像一块石头长满了青苔,这是一种什么滋味呢?以前在画册上常常感叹日本的庭园之美,在这里走进庭园的空间,我突然感到是人造的自然,大自然的景色被浓缩一般,我又突发想起空旷的原野上可以奔跑、呐喊而尽性,人与旷野一直伸向天边。所以我感觉日本的现代文化有一种包装的自然美,从都市建筑到自然景观,从性情到绘画。在东京感觉到的美还是都市的人文景观,从建筑到街道,处处实现了一种聪慧和人类向往美好而达到的物质拥有。站在这里,会有一种满足感,这个都市好像是属于你的,仅在瞬间拥有了它,同时也想到只有拼命工作才能与其相映。因为这里处处有着诱人去享乐的意识,然而你又很难想象情感和友爱是什么,没有钱的滋味是最大的收获。人在自负的脸上隐含着阵阵焦虑,在这繁华的时空里,万盏灯光下映出一个个疲劳的人在急行中有一种睡不醒的感觉。笑声、哭声变得很陌生,人的习性在时空里是一步一回头,思考着明天的问题。人类物质文明的推进也把人推向了简、明、快。人的心性,人与自然的亲情怎么还原,人不能像汽车一样运转,也不能像汽车一样你废我补,闪亮的机器不懂言语,冷冰的寒气在制造着亦同的性格,生存价值用来装点大都市之夜,生命的财富好像那霓虹灯一瞬间的闪动,不断地重复再重复。都市是人,人是都市,难怪凡·高的《向日葵》带着那么多的烦恼与不安。站在凡·高的《向日葵》前,一丝凉风从我火热的心底擦了过去,它像是一束光,来自思想,照亮思想,把一个现实生活中的人变成了精神生活中的“大我”,这大概是我们常说的艺术人格。如果一个人能把自己的生活经历和思想经历都映在画面上,仅此一点,他的人格就会凹凸出来,而且清晰明朗,它的状态就是一种精神。然而后现代艺术已把都市的时空感转向了自己的内部,来进行历史或众多瞬间的创作体验,由此派生出一个个时代英雄。瞬间像是一种速度,在生活中处处显露着它的忙碌。早晨,灯亮了,看了时间,吆喝声开始了。接着碗声、锅声、门声,再接着车声、铃声,又是人声。声音暗示出动作,在声音中行走,动作带着笑语,从这一边走到那一边,从那边又走到这边,几个人过去了,一群人过去了,一件一件、一样一样的事情过去了,你、我、他过去了,干什么过去了,怎么样过去了,前后忙乎着过去了,应接不暇,一了再了还未了,一片片、一排排声音太近、太近,太清楚、太清楚。夜间,电话响了,你干吗呢?我说睡觉了。似乎每一种声音、每一个行为、每一件过去的事和正在做的事都可以成为画面的主体,人停着时速的感觉很瞬间,也很自我,但它一定还要转回来。如果说中国画的山水已经跨越了时速,那么它就像人在太空中的行走,有着大视野中的大散步,它空间无限。西方的绘画却像是进入时速里的一种静观,就如同在显微镜下去发现物壳的表层中的各种基因。齐白石的画是属于生活中的大视野,弗洛伊德的油画是生活瞬间中人的内在形态。二者都属于整体,一个是自然中的人,一个是社会中的人。

     教室里中国学生与西方学生共同画着一个模特儿。中国学生面对模特儿吸取着西方人的科学观察方法,又在以传统的整体观察方式来把握着画面。一面是形的准确,一方是自然的准确。形的准确是一种参照,既严谨又要规范,而自然的准确是一种体验,于其中来寻找文化与生活、感触与造型方式的协调。西方学生起稿很自由,拿起笔就画,没有负担,人物的形体和色调都进行得比较随意;尤其对人物的手和脚感兴趣,原来模特儿的手与脚有充血胀起的筋脉,他们把注意力放在了肌肤上,用一种活力的感觉来刻画。西方学生重结果,在表现肌肤活力的感觉中寻求对人体空间的思考,以人的眼光观察人的生存状态。而中国学生重过程,借助形体来寻找人与自然的和谐,以物观物的观察方式来体味自然的奥妙,人融化在自然中。中西学生虽然对形的观察方式不同,但对造型的思考是共通的。“形”是一个局部的东西,“造型”则是一个整体的东西。“形”容易捕捉,易于看见;而“造型”是内部的东西,它是一种气象。只有当“形”与“造型”融为一体时,画面结构的比例、动态、线条、明暗才会和谐起来,画面也会变得耐看了。不要只注意形体结构的准确比例,而忽略了你对物象的一种准确的品尝,前者是种子,后者是土壤,相互协调才能生长。黄宾虹的山水速写,几条线就出现了宇宙的循环意味,安格尔的人体几条线气韵很大,马蒂斯的几条线表现出一种安乐的旋律感,而丢勒的头像虽画得细密严谨,但造型上的气质都注入在精神的空间里。几条线就显出了一种造型方式,更确切地说,是人生的一种精神空间,那么东方人注重自然空间,西方人注重人的空间。一个向自然回归,一个向人索取发问,东西文化的思考便使画面的空间拉开了距离。
    记得两年前,我去河西走廊,从敦煌乘车前往兰州,一路领略着自然的壮美,它的存在是净化灵魂的气象。我同时也在体悟着五代·董源的笔墨境界,那苍苍茫茫的笔墨浸染在一山一水中,人越过了一个摔倒的自我,他在自然的时空里找到了方向。看河西走廊,清凉的原野与长城的残缺土墙在绿色中回旋,大地的宁静让人感叹着自我的渺小,高空的气象又让人感慨着自然的宏大。当我们的车经过两天行驶临近兰州城时,郊外山坡边上堆满了赭黑色的工业垃圾,只这一刻,我身心一动,生态的质变折断了我视野里的绿色,此刻我才回味出人在大工业都市里为什么有那么多的瞬间体验,有那么多的自我感觉,人的心性原本就属于自然。此时,我又感觉起中国山水画宁静致远的笔墨,它的本性似乎就是协调人与自然的空间,人的忧郁在笔墨的空间里跨越了自我。如果笔墨从面向自然而转向这一种工业文明带来的人文景观,它的感觉是一种什么情景呢?我想笔墨的文化时空会跨越这一现实的景观。然而西方弗洛伊德的画笔已经伸向了这一触动人的神经末梢。他的那些带血丝而冷漠的人,那些蜷曲扭伤的笔迹,就似一堆堆废弃的钢片,错综复杂地绞在一起,理不清。
    一种文化能把一个时代的感觉浓缩在自己的画面上,这就显示出文化中的生活方式。我们往往注意自己的许多行为,并把它用之于符号、标签来复制个人意义的沉重思考,并流露出玩世不恭的形式。描述的本身像是进入了状态,但这种状态空间是属于一个什么样的文化整体?如果说形式的状态像西方人的感觉,这就产生了两种文化空间上的矛盾。它影响到画面结构的方位,更影响到画面的形式纯度,这种纯度是一种文化取向,它是画面的底蕴,它的背景是一种文化的整体。现象的瞬间体验又往往使人容易进入一个游离整体的局部,使画面的一块色、一个造型都变得非常自我。《伊索寓言》中有个段子,讲渔夫们起网,网很沉,以为收获一定很多,哪知拉到岸上鱼不多石头多,他们心里很懊丧,结果他们当中一个老人说:“朋友们,别难过,痛苦本是欢乐的姐妹,我们刚才高兴过了,现在该苦恼苦恼了。”这个故事讲人不能只看自我体验的过程和结果,过分关注自我感觉就缺少了一个大我,他只好在瞬间的局部中得到快乐或痛苦。所谓画面的整体感就是一个大我的感觉。我的苦恼也正于此。笔墨是心性的文化,它属于自然的艺术。当其介入都市文化,它又面临着机械的方式。当然我可以从自然中寻求笔墨的文化心态,但是一个生活在都市的人,每天面对都市文化就不能不去思考笔墨的现状,否则笔墨的时代意义也会受到自我时空和传统时空的怀疑。不是要求它承载机器和高楼,而应把笔墨文化的思考介入其中来,承载它不可回避的时代空间。让传统文化的精神像水一样能渗透坚硬的表层,它的力量又附在了能浸染笔墨的宣纸中,以此造成了痛苦的思考和试验。柔的水墨像自然的空间,都市文化是人的空间,它们的力量一个是自然、一个是人。我想以一种原形的方式来转换物体原形中的另一种东西,在常规中还原出它本身的和谐方式,即物的原本是物质,物在转换过程后还是本物的原形,但它的状态出现了一种精神,便是“仁者乐山,智者乐水”的快乐。苏轼《庐山烟雨》:“庐山烟雨浙江潮,未到千般恨不消。到得还来无别事,庐山烟雨浙江潮。”这正是中国人对待事物过程及时空的体悟之觉,它的方式也印证了宣纸的承载方式。然而现在的一些笔墨观念在无限制中放大,它的原本状态受到挤压,笔墨负担的沉重使其形象的意义是在解释文化的存在意义。看齐白石的画,传统文化与生活方式和谐在宣纸的空间里,他把文化的空间意识回归到画面的基因内部来,放下了笔墨的“观念”,由此集体体验的一种共识在白石的笔下产生了,它来去从容,气象清新明朗。北宋人坚信着壮美,在他们的山水中蕴积着雄浑和博大的静气。元代四家的山水是人的心性,也是山的心性。而明清是以这是我的笔墨方式使人觉得他们画里的生活状态显得复杂,情绪和浮躁的东西多了起来。时代出笔墨,问题是笔墨能否转换出人与社会、人与人、人与自然的精神,作为一个画者大概一生的位置都要放在转换和衔接处能否像水一样地宽厚,自然而无怨。中国佛教中有一句话,大意是你把握了当下中的你,也就顿悟了。此语很具现代感,每个人都可以用这句话来说明自己,它既有最宽容的一面,也有最刻薄的一面。身心劳累和复杂事物交织一体时,开车到郊外的山里走上一趟,找一找回归自然那一刻的安慰,这并不是把握自己当下的方式,人的行为方式应该紧紧地连着一个整体的境界,把生活作为一种境界,人与事在其中的每一刻才有可能把握当下的自己。现代的艺术,一是远离现实,超出它;二是就近地听它的呼吸,感觉它的脉搏。如果将笔墨置于此中,它就成为一种直觉、一种经验、一种过程,它的复杂与单纯都可以走向极致,复杂的尽头是单纯,单纯的尽头是复杂。问题是当我们好像能把握住视觉形态上的现代感时,却同时又难以预料笔墨文化底蕴的整体在哪里。笔墨的形象是生活和经历的方式,但笔墨的原形却是和文化中的感觉紧密联系着生活的,若没有生活体验,也难进入到笔墨的原形空间里。而视觉经验只附在笔墨原形的表层。笔墨原形是一种传统的文化精神,它也是人文精神的思考与取向。中国绘画的程式有鲜明的人文精神,它是一种文化的气息浸透在硕大的自然里,它是自然精神的观照。梁楷、贯休、徐渭的人生便是时空里流动不息的清泉,“一月印一切水,一切水映一月”便是笔墨生命的基点。王维的“行到水穷处,坐看云起时”,水成为一种淡泊的品格,走到了淡泊的境地便是博大虚空的宇宙,人还有什么不能超越的呢?西方人更关注自我存在于社会中的价值,于是他们画的方式中更多的是人在现实社会经历中带来的种种遭遇,人成为西方文化的主题。而笔墨的文化方式始终是在境遇的时空里体味着人与社会、人与自然的和谐方式。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这是笔墨的方式,其生活状态是物化过程,只要翻开中国绘画史,那一张张一页页的山水、花卉、人物都融在了文化的品格和人格中,它们的博大精深就贮存在平常物象的品格里,而笔墨对都市的文化思考又提出了如何去把握传统文化精神的转换问题。