《诗经》中的作品由于其时间跨度长，包含的地域广泛 , 而且从采集、层层乐师的编选、整理，实际上反映着我国春秋中期以前诗歌发展的水平。艺术上的成就是很高的，表现手法的多方探索，也给我们以多方面的启发。

以下从四个方面谈谈《诗经》的艺术成就。

一 、赋、比、兴与《诗经》的表现手法：

《毛诗序》云：“故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风、雅、颂是就诗歌音乐的分类言，赋、比、兴是就表现手法而言。前人用赋、比、兴概括了《诗经》表现手法的主要特征。这三个概念，大体上说来是清楚的，但用于解释一些具体文例，或要划定其意义上的范围，则从古到今，众说纷纭，一直争论不休。很多学者探本清流，下了很大工夫，自以为弄明白了，其实也仍然是含混不清。

1 、比，就是譬喻。朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”这是在今天仍常常使用的一个主要修辞手法，包括比喻与象征。比喻可以使描述形象化。如《关雎》“参差荇菜，左右流之。”言其追求之不可骤得。《卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。”两句八字，写出闺中少妇懒于梳妆的情态，从人物外部表现上显示了对出征在外的丈夫的思念。《卫风·硕人》写庄姜的美貌用了一连串的比喻：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴（天牛的幼虫，细长乳白，形容其颈之展脱而白），齿如瓠犀，螓首蛾眉（螓 qin ，似蝉而小，头部宽广方正。此形容其额际宽阔）。巧笑倩兮，美目盼兮。”因为有前后的一系列比喻，所以末尾的点睛之句才能使其形象跃然纸上。

比喻还可以突出事物的特征。因为比喻都是取整体上差异较大，而某一方面有共同性的事物来相比，因之所选喻体与本体相同之那一点往往就相当突出。因此，在比喻中，便常常有夸张的性质。如《硕鼠》，就其外形、生物的类别及其发展程度的高低而言，本体与喻体的差别是相当之大的；但是，在不劳而获，白吃饭这一点来说，却完全一致。故这个比喻实际上是一种夸张的表现。再如“首如飞蓬”（《伯兮》），“有力如虎”（《邶风·简兮》）等比喻的性质也是一样。

又由于喻体在人们长期的社会生活中已获得了一定的情感意蕴，在某种程度上已有一定的象征意义，故根据与不同喻体的联系，可以表现不同的感情。如《硕鼠》、《相鼠》等。《卫风·河广》“谁谓河广，一苇航之。”再如《卫风·新台》“鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。”燕婉言其美好，指英俊少年而言。但结果所得却为“戚施”，即驼背。《国语》：“蘧除不可使俯，戚施不可使仰。”则卫宣公不独年老，亦身体佝偻，诚俗所谓鸠胸龟背的老人。则诗人对卫宣公的丑行的厌恶可见。《诗经》中用比的地方很多，运用亦很灵活、广泛。如《豳风·东山》：“ 蜎蜎者蠋，烝在桑野。”《氓》：“桑之未落，其叶沃若。”“桑之落矣，其黄而陨。”前者用以比喻形体，后者用以喻感情之变化。

一般的比喻，是以形体喻形体，色彩喻色彩，光泽喻光泽，声音喻声音，气味喻气味，动作喻动作，感觉喻感觉，景况喻景况。如“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。（朱注：言其大势严正，如人竦立，而其恭翼翼也。其廉隅整饬，如矢之急而直也；其栋宇竣起，如鸟之警而革也； 其檐阿华采而轩翔 , 如翚之飞而矫其翼也）……”（《小雅·斯干》），有以形态比形态：“执辔如组，两骖如舞。”即是。再如：

“赫如渥赭”（《邶风·简兮》。朱注：“赭，赤貌。渥，厚浇也。”以颜色比喻面色红的程度，喻舞者之面色）；

“会弁如星”（《卫风·淇奥》。言弁之夹缝缀珠如星之闪光）。以光泽之物喻光泽之物；

“椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。”（《唐风·椒聊》）。以某种繁多之物喻人之多生；

“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。”《小雅·伐木》以行为喻行为；

“ 如彼泉流，无沦胥以败。”（《小雅·小旻》），以形式喻形式；

“如匪行迈谋，是用不得于道。” （《小雅·小旻》），以结果喻结果；

“中心如醉”，“中心如咽”（《王风·黍栗》），以感觉喻感觉；

“温温恭人，如集于木。惴惴小心，如临于谷。战战兢兢，如履薄冰。”（《小雅·小宛》）此以心情喻心情，是以彼种情况下之心情喻此种情况下之心情。

“有兔爰爰，雉离于罗。我生之初尚无为，我生之后，逢此百罹。”（《王风·兔爰》）此以景况喻景况。

以上这些比喻都是极恰当的，大部分含有夸张的意思，并且表现了一定的感情。

《诗经》中的比有两点应特别加以注意：一为象征。手法上比较含蓄，但往往从多方面进行比喻，即用“丛喻”之法，有时同于今日的“指桑骂槐”的。如《小雅·大东》：“跂彼织女。终日七襄。虽则七襄，不成报章。 睆 彼牵牛，不以服箱。东有启明，西有长庚。有捄天毕，载施之行。维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭。”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝窃据高位、不恤百姓的愤怒（皆有名无实之物），末尾以箕之翕其舌，斗之向北开口挹取，指出西人对东人的剥削。此实际上是用了象征的手法。

另一种为同时运用通感的修辞手法。也就是说比喻中打破了事物在人的听、说、触方面的界限。如：

《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”以山之高峻（其高度体现于空间，可以度量而知之），喻师尹地位之显赫、重要（目不能直观，只能从他与人的关系中，他对一些事情的决定作用中，他的生活条件中观察之），此以具体物之高，喻抽象的地位之显赫。

《小雅·天保》：“天保定尔，亦孔之固。俾尔单厚，何福不除？俾尔多益，以莫不庶。”（保，安也。文，君也。）“ 如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”以山冈之永恒，河水之不断，日月之长在，松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量，与上一例同类。

《邶风·谷风》：“习习谷风，以阴以雨，黾勉同心，不宜有怒。”以山谷之风，喻人之盛怒，此以自然现象喻人情绪之变化。自然现象影响及人之身体，而盛怒作用于人之内心、心情，亦通感之比。

《小雅·节南山》：“忧心如燄（炎）。”炎，火焰。作用于人之肌肤而感觉之也。忧，则是心理变化。此亦通感之比；

《小雅·雨无正》：“巧言如流。”言乃作用于耳，不可捉摸；流则见之于目，手可以得之。此亦通感之比。

《诗经》中的比是多种多样的，大多是篇中夹上比的句子，个别为全诗含比意，如《硕鼠》。《豳风·鸱鴞》以小鸟比受欺辱的弱者，以鸱鴞比侵夺横暴的恶人，此类今天或曰象征（如前者），或曰拟人（如后者）。

2 、兴是借助其他事物作为诗歌的开头。朱熹《诗集传》说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”简单地说，就是如此。如说得具体一点，兴即引发、开头。包括两种情况：一、情触于物而发为歌咏（即用一个同表现内容相协调的事物为开头）。二、借助某事某物起韵。

如果从文学发源的整个过程来说，兴是早期诗歌的特征，而如果从诗歌作者的层次来说，它是民歌的特征；如从创作方式来说，它是口头文学的特征。采用兴的手法的作品多在《国风》之中。汉代以后，虽《诗经》被视为经典，比兴之法被提到很高的地位，但如同《诗经·国风》一样单纯起韵的兴词并不见于文人的创作；而从引发情感的事物写起的那一种兴，则同比和赋的手法很接近。然而，借某事某物单纯起韵的手法在现在民歌中仍被广泛运用。

朱熹对赋、比、兴概念的解释是十分明确的。但是，他将《诗经》每章表现手法都一一标出，在他所言的类型同他对诗本文的解释中，就显示了矛盾。如《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱标：“兴也。”但他在具体解释此章时又说：“雎鸠，一名王雎，……生有定偶而不相乱，偶常并游而不相狎，故《毛传》以为挚而有别，《烈女传》以为人未尝见其乘居而匹处者。盖其性然也。”串讲全章时又云：“言彼关关然之雎鸠，则相与合鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之美匹乎？言其相与和乐而恭敬亦若雎鸠之情挚而有别也。”则又成了“比”。

再如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”他也标为“兴也”，解释时却说：“周礼，仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。”又成了“赋”。

这样，赋、比、兴三者的界限就又乱了。我以为，凡与当时情景之描述有关联者，都应归于赋，如《卷耳》、《黍离》、《蒹葭》、《七月》；凡有比喻、象征意义者，都应归之比，如《关雎》、《桃夭》、《谷风》、《无衣》；只有无法与诗本义联系的，才是兴，如《黄鸟》、《采薇》等。《桃夭》之前二句或写其时，或烘托其气氛，总之与表现内容不无关系，应为赋。《邶风·谷风》以“以阴以雨”喻丈夫之变化无常，时时暴怒，则应是比。总之，凡有比喻象征意义的，皆应全部归之于比。

既然如此，为什么又说兴包括“情触于物而发为歌咏”的情形呢？人们的生活阅历各不相同，每个人的经历都会有种种偶然的情形。某些事物对一般人来说是漠不相关，但对某一具体人来说，就可能会勾起对旧的经历的回忆，引起很深的感慨（日本作家小林多喜二的短篇小说《田口同志的伤感》的开头说：“有这样的情况，有些歌曲与回忆具有某种联系；有些歌曲则并非如此，它很奇怪地会带来与其本身毫不相干的场面。”也正反映了这种情况）。

1925 年，顾颉刚曾写过一篇题为《起兴》的文章，专门剖辩清理这个问题，顾先生是联系近代民间歌谣来研究《国风》中的表现手法的。有所发明，且极为明了：他认为兴词和内容是没有关系的。只是，他所举例子有些似有比意（萤火虫夜夜红，亲娘绩苎换灯笼），就又给一些人留下了把柄（《古史辩》第三册有此文，可参）。所以，顾先生虽认识得对，但论述得并不清楚，解决并不彻底。说到底，仍是在理论上没有说透，没有从人心理的深层次上和潜意识上去论述兴的问题，所以要么是全部毫无关系，要么便将赋、比的例子拉入其中。

“比兴”在后来之发展，乃是另一回事，不能混为一谈。

3 、赋，《诗集传》说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”这里所谓“直言之”，是说不以兴词为引，也不用比的手法，并不是不要细致的形容描绘。因此可以说：兴、比以外的其他一切表现手段，都可以包括在“赋”的范围之内。作为一种写作手段，它包括得十分广泛。就《诗经》言之，它包括叙述、形容、联想、悬想、对话、心理刻画等。《七月》、《生民》全诗都用赋法。然而无论对于弃儿情节的叙述，还是对于祭祀场面的描写，都极为生动。《东山》、《采薇》二首，除《东山》第一章 “ 蜎蜎者蠋，烝在桑野”外，也全用赋法。但这两首诗写行役征人之心绪，真可谓淋漓尽致。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是最上乘的写景诗。

所以说，《诗经》的赋法不只是指叙述，不只是所谓“直陈其事”，在抒情写景方面，也达到很高超的地步。

赋法，在《诗经》中也常体现于一些简单的叙事。如《邶风·静女》写了一个女子约他的男朋友晚间在城隅相会，但男青年按时到了约会地点，却不见这位姑娘，等之不来，既不能喊，也不能自己去找，不知如何是好而“搔首踟躇”。过了一会，姑娘忽然从暗中跑出来，使小伙子异常高兴。诗中所写姑娘藏起来的那点细节，可以理解为开玩笑，也可以理解为对小伙子爱的程度的测试，但总之是充满了生活的情趣，表现了高尚纯洁的爱情。后面赠彤管的细节也一样。其中既无比，也无兴，却十分生动。

《诗经》中也有通过人物的对话来抒情、叙述的。如《郑风·溱洧》，表现三月间水暖花开之时，男女青年在水边游玩戏谑的情景（当即上巳节。三月上旬之巳日，魏以后改为三月三）。其开头说：“溱与洧方涣涣兮，士与女方秉蕳兮。”并无兴词。下面说，“女曰：‘观乎？'士曰：‘既且（徂）'。‘且往观乎？ 洧之外，洵訏且乐。'维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。”也全无比喻，却描绘出一幅充满欢乐气氛的民俗画。《郑风·女曰鸡鸣》也是以对话表叙事。这都算是赋。

赋法中，也包括叙写、联想与悬想。如《卫风·伯兮》：“焉得谖草，言树之背。”由已得忧愁无法排遣，联想到忘忧草，从而说明其想念丈夫是忧思之源。《豳风·东山》第三章写到“有敦瓜苦，烝在栗薪”，从而引出“自我不见，于今三年”；第四章更承上“瓜苦”（瓜瓠，结婚合卺之物）而联想及结婚时情景，作为对于将要面对的现实的烘托或反衬等。

悬想即未必有，而是诗人设想之，借以表现诗人的心绪。如《东山》的第二章写其想象中的家可能会出现的情况，第四章前半写设想妻子可能正在家中想念自己等。《周南·卷耳》、《魏风· 陟岵 》亦是。

《诗经》中有些纯用赋法的诗中，也创作出了很深远的意境。

我们学过的作品中，《黍离》、《君子于役》、《蒹葭》全用赋法，既无兴词，也无比喻，然而抒情味道之浓、意境之深远、情调之感人，后来之诗，少有其比。诗人写景不是专门描摹之，从抒情中带出；而情又寓于景。这样的“赋”，并不比生硬的比喻差。

前人用赋、比、兴来概括《诗经》的表现手法，十分精到。但对《诗经》“赋”这种表现手法注意得不够，在兴和赋、比的关系上也一直未能划分清楚。再就是将比、兴看作诗的特征的主要体现。这是将《诗经》中的“比兴”和后代的“比兴”混同之故。其实，对《诗经》中赋法的研究，应是探讨《诗经》艺术手法的重要方面，这同古代文论史上探讨“比兴”概念的流变是两回事。

二、叙事简洁生动，且具委婉曲折之妙。《诗经》中的很多作品借叙事以抒情，或抒情与叙事相结合，或根据抒情的需要安排叙事的层次，都具有很强的感染力。如《大雅·绵》《生民》等叙述周人历史，都能突出某一重点，加以较细致的描述，形象而生动，避免了流水帐的罗列。《生民》写后稷生下连续被弃一段，《绵》写古公亶父率领周人至岐下进行建设一段，都占篇幅较大，其中用排比句、象声词，都增加了诗的形象性和语言的气势。《秦风· 蒹葭 》全是借叙事以抒情，叙事虽朦胧，而情感则极为深沉感人。

《诗经》中的绝大多数作品是抒情的。《国风》中叙事成分最多的是《卫风·氓》。但《氓》的叙事成分按抒情的需要进行组织，且叙事也比较简单，有些不完整，而从抒情的方面说，却甚委婉曲折之妙。《雅》诗中叙事成分最多的是五首史诗，但是五首诗本也是祭祀祖先时歌唱的，因而主要在于突出周人祖先的业绩与不凡，相当程度上是依据表现对祖先的崇敬、仰慕，表现对祖先事业的继承的心愿方面来组织材料的，因而仍然主要以抒情为组织材料的依据，而不完全以时间、地点、事件的发展这些叙事的要素为组织材料，进行布局的依据。所以，这些史诗同西方的《荷马史诗》、印度的《罗摩衍那》等相比较，差距甚大。至于《三颂》中的作品，完全是用来祭祀典礼的，没有一章无赞扬、称颂之语。因此可以说，《诗经》基本上是一部抒情诗的总集。

中国早期没有产生真正意义上的史诗而有发达的抒情诗，这应同中国的自然环境、文化传统有关。也正因为如此，《诗经》中的作品在抒情诗方面作了广泛的有益的探索，积累了十分宝贵的艺术经验。这个问题只能在这里提一下，不能展开论述。我们要说的是：诗从文体特征方面来说，就是抒情的，散文（小说，史传等）从文体方面说，更便于叙事。所以，中国的诗歌选择了抒情的路子，这是明智的表现。它将叙事的任务交给散文去承担（如《左传春秋》等）。这就形成了中国诗歌的抒情的传统。而这个传统的奠定，是源于《诗经》的。

三、用多种手法表现抒情主人公的形象。出于抒情的需要，对诗中主要表现或称赞的人物也有简洁而生动的刻画。

《诗经》中不少以第一人称表现的诗，有的直接表现抒情主人公的情感、愿望，如《召南·小星》、《郑风·将仲子》《萚兮》《褰裳》（“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且”）。不少诗用多种手段表现抒情主人公的思想活动。如前面提到的《东山》、《陟岵》，用了悬想的手法。

尤可注意者，有的抒情主人公体现出一定的个性。如《卫风·氓》和《邶风·谷风》都是弃妇的，但两首诗中的女主人公表现出两种不同的性格。《邶风·谷风》的妇女性情柔弱婉顺，在被弃之后的只是停留于回想丈夫的对不住自己，说丈夫“不念昔者”，尚未能表现出深恶痛绝的果断的态度。而《氓》则情绪激烈，有悔恨，也极果断：“反是不思，亦已焉哉！”

就是一般短小的抒情诗，其抒情主人公的思想个性也往往体现出了不同的类型，而少雷同。如《邶风·柏舟》与《邶风·将仲子》的比较。这是《诗经》忠实于生活的现实主义精神的表现。诗出于真情，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，即使巫史之作用于祭祀、典礼者，也以“诚”为本。孔子总结古代修辞之原则说“修辞立其诚”。这在《诗经》中有具体的表现。

《诗经》中也有不少用第三人称手法写到人的，这主要是出于称赞、歌颂和表示爱慕或憎恶之情，其实也是抒情的。但有的诗在简短的篇幅中所表现的人物，已具有一定的特征，给人留下深刻的印象。有的着重于外形和行动描写。如《硕人》第二章。有的描写着墨不多，但能抓住特征。如“氓之蚩蚩”，其“蚩蚩”——笑嘻嘻的样子很能体现这个三心二意的青年在成婚前献殷勤的外部特征。再如《郑风·大叔于田》则通过乘马打猎时之姿态表现其英武不凡：

叔于田，乘乘马。执辔如组，两骖如舞。叔在薮，火烈具举， 襌 裼暴虎，献于公所。……叔于田，乘乘黄。两服上襄，两骖雁行。叔在薮，火烈具扬。叔善射忌，又良御忌，抑磬控忌，抑纵送忌。（骋马曰磬，止马曰控，舍拔曰纵，覆箫曰送。送，追赶也。）

都写得十分生动。无细致观察，不能及此。作者对叔的爱慕现于诗中。

有的侧重于心理描写。大部分的心理刻画是通过一些细节表现其情绪与思想活动。如《邶风·静女》中写小伙子来见到姑娘时“搔首踟躇”的动态，《关雎》中对一个女子十分爱慕，而求婚尚未成功时“辗转反侧”的表现，具体写出了“寤寐思服”的“悠哉悠哉”。有的以环境烘托心理。如《蒹葭》、《君子于役》、《周南·汉广》。

抒情诗表现的是人的感情。而且，作为社会生活中各种关系的体现的人，即使表现对客观社会的情感，也主要针对的是人。《诗经》中的作品有赞颂、有讽刺、有同情、有思念、有哀伤、有回忆，都表现出真挚的感情，让我们看到抒情主人公的形象，或作者所称赞、歌颂的人的形象。无论是用自己的心灵的镜子反映社会，还是用描写对象来表现自己的情感，《诗经》中的作品都调动了多种的手法。这可以联系上面所谈的“赋、比、兴”等问题来认识。这里不再作全面分析。

四、《诗经》中的作品具有多种体式，在当时语言发展的水平上，为诗歌的发展作了许多有益的探索。

1 、《诗经》中的句子，从一言到八言都有。

一言：

敝，予又改为兮。（《郑风·缁衣》）

还，予授子之粲兮。（《郑风·缁衣》）

倡，予和女。（《郑风· 蘀 兮》）

行，与子还兮。（《魏风·十亩之间》）

嗟！予子行役，（《魏风·陟岵》）

一言中还有一种情况是句末带有泛声的语助词，以往学者们一般都视之为二言。如

“母也，天只！”（ 鄘 风·柏舟 ）

“ 怀哉！怀哉！ ”（《王风·扬之水》）

“ 萚 兮！ 萚 兮！”（郑风· 萚 兮）

“挑兮，达兮”（郑风·子 衿 ）

“ 猗与！那与！”（《商颂·那》）

二言：

式微，式微，胡不归？（《邶风·式微》）

鱼丽于 罶 ， 鲿 鲨。（《小雅·鱼丽》）

祈父，予王之爪牙。（《小雅·祈父》）

肇 禋 ，迄用有成。（《周颂·维清》）

二言 中也有一类句末带有泛声的语助词，如：“螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮。”其第二、四句即属此类。以往学者们一般都视之为三言句，而从句子结构和表现内容上说，是二言句。

三言句约有三十余例。有的为纯三言，如“阪有漆，隰有栗”（《秦风·车辚》），有的带语助词，前人视之为四言，如

摽 有梅，其实七兮！求我庶士，迨其吉兮。（《召南· 摽 有梅》）

绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无 訧 兮！（《 邶风 ·绿衣》）

于嗟阔兮，不我活兮。 于嗟洵兮，不我信兮。（《 邶风 · 击鼓 》）

巧笑倩兮，美目盼兮。（《卫风·硕人》）

彼采葛兮，一日不见，如三月兮！（《王风·采葛》）

陟彼岵兮，瞻望父兮。（《魏风·陟岵》）

苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。（《小雅·苕之华》）

鸟乃去矣，后稷呱矣。（《大雅·生民》）

何其处也？必有与也！何其久也？必有以也！（《 邶风 · 旄丘 》）

后面带泛声的 语助词的句子，三言句最多，因为它可以同四言句相结合。

《诗经》中主要是四言句，句式类型也很多，兹不再作细致分析。

五言：

谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？（《召南·行露》）

投我以木瓜，报之以琼琚。（《卫风·木瓜》）

如松柏之茂，无不尔或承。（《小雅·天保》）

唯酒食是议，无父母诒罹。（《小雅·斯干》）

五言句中有两种实际是四言向五言过渡的句式。第一种是每句以某一词领起，形成排比关系。如“或燕燕居息，或尽瘁国事。或息偃在床，或不已于行。”实际上是在一组四言句的每句前加了一个副词或连词。第二种是每句句末有一个共同的虚字。如：“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”另外有一种前人认作六言，而实为五言者，即五言句后带一语助词“兮”。如《魏风·十亩之间》、《桧风·素冠》。五言句多与其他句式相杂，有个别独立成章者。

五言句末泛声的 语助词的句子不多，但也有，如

尚之以琼华乎而。《齐风·著》）

掺执子之祛兮。《郑风·遵大路》）

予授子之粲兮。《郑风· 缁衣 》）

六言句：

我姑酌彼金 罍 ，维以不永怀。（《周南·卷耳》）

五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。（《豳风·七月》）

谓尔迁于王都，曰予未有室家。（《小雅·雨无正》）

《诗经》中六言句约有五十余例，如《邶风·北风》、《郑风·褰裳》、《魏风·园有桃》、《豳风·鸱鸮》、《大雅·荡》等都有一些。

六言句后带“兮”等语助词的例子很少，如：

送我乎淇之上矣 。 《 鄘 风 · 桑中 》）

胡取禾三百廛兮？ （《魏风· 伐檀 》）

遭我乎 峱 之道兮。 （《 齐风 · 还 》）

七言：

二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。（《豳风·七月》）

我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。（《小雅·鹿鸣》）

如彼筑室于道谋，是用不溃于成。（《小雅·小 旻 》）

维昔之富不如时，维今之疚不如兹。（《大雅·召 旻 》

仪式刑文王之典，日靖四方。（《周颂·我将》）

日就月将，学有缉熙于光明。（《周颂·敬之》）

予其惩而毖后患，莫予并蜂。（《周颂·小毖》）

还有一种是六言句之后带有语助词“兮”者，如《魏风·伐檀》：“ 胡瞻尔庭有悬貆兮 ”。实际上是六言句之变例。

八言：

知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。（《王风·黍离》）

十月蟋蟀入我床下。（《豳风·七月》）

天命不彻，我不敢效我友自逸。（《小雅·十月之交》）