在读巫鸿的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》之前，我好像已经完全忽略了我们身处的现实中“屏风”还有何种价值？它在中国古代社会是对应的是窗帘、软隔断诸如此类的概念吗？这本书的主标题直指了这个物件，而“副标题”则让人对作者的发力有所担忧，“中国绘画中的媒材与再现”这么一个关乎本质，甚至有可能会改写历史的宏论如何可以从“屏风”着手。或许，一部著作的震撼性就是从这部著作的最原初的洞见开始的，如同所有的叙事的震撼其实也许都凝结和维系在最根源性的情境想象中。

《重屏》开篇在绪论中第一句话，“本书所关注的问题颇为宏达：什么是（传统中国）绘画？”巫鸿在论及一般回答之后，宣称“本书所建议的是另一种方法，即不仅把一幅画看做是画出来的画像，而且将其视为图像的载体。”也就是说，作者找到了一个精确打击的目标，他将要用屏风这个在于我们现代生活经验中已经萎缩之物，利用它一方面保留画像，同时有是一个“物”，这个“物”甚至不仅仅是一个绘画的媒材，它在中国古代生活中还具有更为令人吃惊的作用。屏风是一种空间的构成术，将空间转化出一个人的身份和主体象征的场所。

巫鸿论述到屏风作为一种准建筑形式“都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。”作者在本书的一开始非常重点的论述到在古代社会谱写中最高权力者——皇帝和屏风使用的关系。由于屏风的使用，“他将自己最完美的形象展示给臣民——被屏风的边框定格，被屏风的装饰所映衬的正面威仪天容。”在这里屏风使得屏风前的人由一个肉身，转换为“像”，屏风的纹饰成为带有符号意味的底纹，屏风的边框成为这个“像”的边框，于是，这个人从现实的空间中被拉出来，产生了一种升华的作用。

同时，在中国漫长的历史中，屏风上绘制的“像”也构成了使用者的内心的符号。这些符号可以使皇帝形象的对应物龙纹，也可以是文人士大夫的内心归隐愿景的山水，或者宣教性的说教故事等等。也就是说屏风不仅构成了我们所处空间的政治性和文化属性，构成了身份，屏风让其使用者的宣告有了视觉性的表达，并且直接将这个场域给界定出来，从更为广阔的背景空间中昭示出来，同时，屏风的视觉图像还成为使用者的镜像，一种照镜修身的道德性作用。总之，屏风成为一种“看的方式”。

“看的方式”构成了我们的一种文化道统。看世界的方式的巨大的差异，其根本在于“理解方式”的根本差异，或者说，如何才能领悟我们所处的世界以及如何我们才能领悟我们的这种和世界相关的存在方式？这种本质需求生产了“看的方式”。这样 “看”的方式，一方面是受这种世界观、宇宙观的指导，我们这样去“看”世界了；另一方面，“看”构成了一种视觉媒介的特质，构成了只有这样才能去看世界，只有通过这种方式才能看到我们所认可的世界。总而言之，我们必须创造出一种符合我们需要的视觉方式和视觉传播方式来印证我们看到的世界，来传承我们看到这个世界的方式。

于是，中国传统绘画的特殊性，其根本更为重要的是寻找一种视觉媒介，这种视觉媒介不就是呈现视觉的“图像”，而且是规定视觉的行为。这种视觉行为不仅是观看者和“图像”的关系，而是观看者和制作图像者的心灵交互。巫鸿这本书中，用相当大的篇幅利用《韩熙载夜宴图》为例证讲解了手卷观看方式，以及现代中国因为这种观看方式的消失造成的理解丧失。在这里，我想到安德烈·马尔罗在其讨论艺术博物馆的时候，也睿智地想到东方博物馆的缺失，很可能和中国传统绘画传统中这种由“手卷”带来的私密的观看方式有密切的关系。

现在，大家多在美术馆看中国绘画，画卷被完全展开，或者在画册中观看中国绘画，画卷往往被分隔成几个局部。这种西方现代观看方式造成了我们对中国传统绘画的不理解，而巫鸿正式反向从手卷的观看方式为起点，寻找这种私人的，一对一交流的，甚至带有邀约同游的心理按时，依序时间的流逝，观看者的目光随着逐步展开的画卷。观看者，每一时刻都只是面对其局部，画卷在收放这两个同时的动作中，依序进入观看者的视野。中国传统绘画的这种形态，极度强化了内心对话和文化正统的传承关系。与古人对话和传承了先贤的精神被铭刻在这一行为之中，这种行为不仅是观看者对“画”的物权性的完全占有，而且是精神性的寻求、征服和对话关系。

巫鸿以此为出发，再次找到了“屏风”这个中国人以此构造空间的政治性意涵、文化性意涵的“物”（视觉的媒介）在视觉文本制作中的精彩作用。“屏风”出现在绘画中，并且参与了绘画的构成。巫鸿在《韩熙载夜宴图》的研究中，详尽地使用文本细读的方式揭示了屏风这种分隔工具参与内部叙事文本的构造的奥妙，“屏风总是同时划分出两个区域，一个在前一个在后。因此总是同时既展示又隐藏了某些东西，总是在吸引观者去探寻那些隐秘不见的事物。”“屏风”在现实中，阻隔视线同时有时候又强烈地诱使观看者产生联想的物，在绘画中变成了诱发“窥视”产生的道具，绘画的局部与局部相衔接的“技术”得以产生。

在《重屏》书中，巫鸿精彩地将“屏风”的价值获得了令人拍案的升华。“屏风”成为一种致命的武器，这种武器使得一幅画被再叙事，这种再叙事让我们可以如此观察这一文本，让我们获得一个新的洞见。在读此书的时候，我非常期待这种再叙事可以让我们更进一步，如同一扇全新的窗口被打开，我们获得和创作者交流的全新管道。然后，在这一点上巫鸿虽然提供了一些旁证，比如，苏轼和温庭筠的声音被引入，但是毕竟本书还是没有毅然决然地将论述直接切入这幅画“窥探”本质的历史情境，以及在这个情境中的创作者的内心的声音。当然，这也许就超越了绘画史的本份，甚至超越了历史的作为科学的本份。但是，却足以动人心魄地将绘画的视觉文本细读的更为令人震惊的能量释放出来，视觉构成的密码锁住了历史情境的隐秘故事。

《重屏》作为绘画史而言并不算厚重的书籍，在“第二章 内部空间和外部空间”“第三章内在世界与外在世界”“第四章 皇帝的抉择”依然有很多精彩的论述以及相关论述可以引发的巨大的想象力的释放，比如在中国的视觉生产史中，巫鸿揭示了一个脉络，女性如何由伦理的工具变成欲望的“物”，那么，这一个脉络的背后依然是需要无比认真去梳理的过程，如果历史中确实隐藏这种线索，那么我们还需要更深入地面对“欲望”和“伦理”的关系。“欲望”总是一个无法摆脱“伦理”阴影的概念，即使“欲望”不是被伦理所管理，也会以伦理为破坏的目标。在视觉生产过程中，这个双重性肯定会被同时保存下来，视觉文本不仅是视觉理性的历史，也肯定是视觉无意识的历史。

由于篇幅所限，这本不断激发我这位读者思绪的书，在脑海里的翻检只能到此为止了。记得，初读的时候，还是春寒时刻，杂务繁多，等要写作的时候，发现书中贴满的标签和各处零碎感想对我而言已经如同苦夏，成为沉沉的负担。于是觉得这本书应该再读再思考，一本书对于一个读者的最大的好处，不就是在于它不只是给了你知识，纯粹知识，你看了就会等待着遗忘的结局，也不是它给了你答案，也不是它给了你精神引领，它就是给你想象力，你再次面对它的时候，依然会被它的想象力以及它所激发的你自己的想象力所折磨，这样的书就是可以不断再相遇的书籍。《重屏》就是这样的书籍。

               2010-6-20