电影和这个世界的关联，对于全然电影化的眼睛而言，这个世界就是电影的。凡是艺术之思成为生存之道大概都是如此，音乐家在世界中发现各种声音的节奏，绘画者在世界中发现各种色彩的谱系，影像人在世界中发现光影的沉吟。如此说来，做电影对于影像的神通者彷佛是最简单的事情，如同伯格曼评价塔尔柯夫斯基的绝妙好词“一如梦境，一如你所见。”凡震人心魄的影像盖不过如此而已。

    这种简单对于塔尔柯夫斯基而言，他称电影乃“在时间中塑造”，裁取组合时间而已。这种简单对于安东尼奥尼而言，他称电影乃“记录世界之表象”，裁取组合空间而已。对于影像和时间空间相关的本质，仅此二人就可以说看破了滚滚红尘，这之外意犹未尽的弦外之音，乃时空表象之内敛的意念和情感。这种东西你如何参透？便如何看破时空，便一如所见一如所梦。

    电影简单如此，却难以上了青天，对于塔尔柯夫斯基而已，一辈子区区七部半都乃夹缝中得生存；对于安东尼奥尼晚年文字了一系列故事，只能抽取寥落数篇成了《云上的日子》，电影生产的工业属性，让做电影难。拉杂谈了这些是为张果的个人影展的辩护，这个辩护也许只有电影人能懂其中一些哀怨，把个人影展看成了退而求其次的行径进行辩护。我在这里大段提及塔尔柯夫斯基和安东尼奥尼，不是拉拔张果的艺境，而是希望能道破他的渊源，这两位是他极为热爱的电影大师，这种热爱养育了张果的电影思维。

    一个工业之城的陈旧、毁败，它沦为废弃的时空了。“废弃”成为“荒原”后，这种空间产生等待再度开垦的原点，这样这个时空就凝缩了一种想象力突然爆破的能量，这个“荒原”转为“幻城”。张果的一系列摄影作品对我而言都是“幻城写真”。将荒原纳入幻想是一种常态的行为了，《星球大战前传》中的空间构成是个典型，这种思路的根源在于对未来的美好的并不确信，而对人类的开垦能力的顽固坚持。张果的这一系列作品，自然有这种迟疑和执着，当然，他的影像生产的气质更加接近于塔尔柯夫斯基的《潜行者》和安东尼奥尼的《红色沙漠》。《潜行者》将废墟构筑了一个“科幻的空间”，《红色沙漠》将工业基地转为“荒原感受”，张果的这一系列作品可以看成这个坐标系中的作品。

    一个工业之城中的人民，也就是张果系列作品中的“皇”，这个作品是上述思维的起点，这个起点恰恰拉开了张果作品在和那两位大师相近气质之外所有差距。这种气质最根源的土壤不一样，或者说可供“再造幻城”的人生完全不同了。无论是低劣质量的公寓群落和楼道口闲坐的人，还是艳俗招贴和幽暗门口内部活生生的欲望，这些都是这个幻城最为现实的生机，在这个现实中这种生机正在抵制着时间的锈蚀和空间的废弃。他们的人生恰恰构成了废弃厂房、巨大矿坑，他们其实是它们的造物主，甚至是此时此刻依然进行的时态，譬如，那巨大矿坑中螺旋上下的巨型卡车的司机。这位司机在影像中，但是不被呈现，这位司机的家庭和整个历史同样也不被呈现，但是全然一如梦境的历历在目。张果说，这种巨型卡车从坑顶下到坑底要几个小时，这种时间开始滋生出这是这个城市的内在网络，这是这个城市的最大叙事。这个叙事被“皇”简约地带出，却最终的消解了，这个叙事乃是一部可能的而此时此刻不存在的电影的实质。

     那么，金属的锈蚀、水的淤积甚至大地的被秩序化而又被废弃，这一些构成的“荒”，乃是指向“幻城”的历史维度的。时间在这些物质上留下痕迹，于是，影像可以针对此时此刻论及过往云烟，这便是此种影像的最大可能性。肌理、质地、形、状、色彩、阴影，这些给予视觉的静态的品味的材料，一方面提供了可观性，将空间转为观看的客体；另一方面，这种静态的可观性在一个让人感到厌倦、心烦意乱的情绪下割裂了空间的流动，封杀了空间的开口，锈蚀、淤积和大地的痕迹如果丧失了时间维度之后，物质遗留就不能成为化石，而只是人工琥珀饰品。“荒”的张果在此挣扎，这些照片最终一定因时间而成为碎片，不再整体、坚固、精致、永恒，如同骨灰要被撒向下一个时空……

     这个城市最明亮的颜色是黄色电话机，即使它的影子投射到灰暗的地面，依然是明亮的。在张果这个系列作品中“黄”是最为有趣的，或者有一个作者自己也许并不接受的词汇，这个“黄”系列是看起来最“观念”，但实际上最“低概念的轻松”。我本人其实最喜欢这个种“低概念”作品，因为看似“空”，所以灵便。在这座“幻城”，在张果的影像中，这些黄色电话机如同摆设，没有一个人去触摸它们，它们在空间中最为刺眼，在生活中最为沉默，他们被擦身而过，但从不被经历。而这座“幻城”中，黄色电话机却是这个坐标系里的另一个维度，它通向还未到来的时空，它通向未来。它是基本的现代信息社会的标志，它是明亮的黄色，它的质地是半透明的化工合成物，它的环境是“皇”的环境，灰色和一系列的艳俗生机。它安静、带着被挖掘出通灵气质的安静。

    在那部还不存在的关于“幻城”的电影中，一个人用手拿起黄色电话机，他/她的脸被经过半透明化工合成物过来的光线映照着熠熠生辉，他/她拨打着在巨大矿坑驾车螺旋而下的司机的手机，这只手机响在艳俗招贴底下幽暗门内的一间小屋内，电话铃声如泣如诉，卡车却无言地消失在视野，进入地心一样的坑顶。在这部未到来的“幻城”电影中，张果是否要讲述这种故事，完全不重要，而是他的摄影作品对我提供了这种故事存在的异度空间，这对我成为他的观看者尤为重要。

    我极为不慎重地发挥了我对“荒”、“皇”、“黄”的观念再造，这种再造中，我极不恰地遗忘了张果身上的气质。这种气质是，高度的忧郁的，同时，这种忧郁是彪悍的，是酒精质地的忧郁，是观念性的、精神性需求猛烈的忧郁。我害怕人谈基督、佛陀以及其他类似物，因为我拒绝通过符号养育身心，所以张果在做“教堂”系列作品的时候，我一半是期待一半是怀疑。

     现代性来临时候的基督为何？这是西方思想史的一个重要维度，在此不可能进入讨论。现代主义的建筑大师去构成教堂，这个事件本身说明了，双向的需求，我在此说的不是对信任的需求，而是对不执着的需求，对将信仰进行修正的需求。现代主义建筑大师本身就是现代性的符号，也是多元文化的符号，是一种异质（我并不是强调他们对宗教的异质，而是对宗教的所谓正统呈现的异质），异质很严肃地思考教堂的符号，异质就成为教堂的一部分，于是教堂已经不再是教堂，而是可以成为其他的教堂，这样教堂恰恰成为教堂了。信仰最大化的时刻，就是它可以成为其他，但是它还是信仰的符号。

    让被挑选者用橡皮泥捏被挑选的教堂，这个行为，有点像上帝。与上帝相应才有被选中的概念存在，但是这个行为被破解在于被凸显的橡皮泥和不被凸显的麦地。橡皮泥这种东西的工业性质和顽童性质，依附在被选中者的记忆中，橡皮泥构成了教堂的模仿甚至戏谑成分，这种模仿是对现代主义建筑大师的不模仿传统教堂的方向肯定，这种戏谑却是对现代主义建筑大师的异质性的正向肯定。麦地的狭小呈现，或者说张果对麦地的需求，以及这种需求被异常的表述为一小片麦秸地已经远处的楼群的时候，都恰恰表述了正在此刻的张果。他需要的是他不能完全拥有的，同时他表达了他看似不应该需要的，他接纳了杂质。

    将杂质、杂波、杂色纳入，但不改主体、主调、主题的坚持，这就是张果所有作品的状态。高度的精神诉求和强烈的压抑着的不安、骚动，是不安份的睡眠，是不死心的呼吸。

2007-7-18