阿巴斯·基阿鲁斯达米的电影对于我而言不仅仅是电影，而是一种电影的标尺，这把尺子一端衡量对于人的爱，一端衡量对于电影的爱。他的《橄榄树下的情人》让我几乎断绝了自己用影像表达的勇气，在《樱桃的滋味》给了灭绝的信心有了点转机的可能，迅速《风儿将带着我们飘》让我明白对于阿巴斯的电影，只能看成修行之用，切不可功利之。后来，我就是这样面对他的《10》，而且也就这样急切希望看到他的《5》。阿巴斯谈及自己仅有5个镜头的《5》时，他说，他要将电影从沉重的说故事与场面调动的工作中解脱出来，让电影回到凝视的本初。

至今，我还没有和《5》谋面，但是突然迎来了一本阿巴斯的诗集，这本诗集的名字叫《随风而行》。这种突然是早春的风在黎明涌入卧室的感觉，窗户是风打开的，窗户是我不愿在入睡前关闭严实的。阿巴斯在给中国读者的信中很亲近又很谦和地说，他的这些诗歌“译成中文甚至有几分回归本源的意思”。因为他认为“中国的读者，受传统中国与日本文学熏陶，应该不难感受这些诗样的写作”。这是何种的诗样的写作呢？这是一种将诗歌回归到日常凝视的写作，如同他对电影愈来愈本质的要求，或者更缜密的表达是他关于电影最高的诉求就是他的诗歌的理念。

诗的本源应该是对日常的凝视，只有诗的凝视才能完全折射出日常时间中的神圣意味。这一点我想起去年关于“梨花体”的讨论，我就此就写过很短的话。我觉得在日常中找诗意，这是很好的出发点，这是根本的诗意滋生的所在，但是需要何种的眼睛呀！阿巴斯的诗就是这双眼睛写作的诗歌，阿巴斯说诗是“这样的瞬间，任何一种照相机都留不住。”

这样的瞬间你可能说它的美妙是因为一种禅意的可能，比如开篇的第一首，“白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里”。这种美妙，一如希腊电影大师安哲罗普洛斯的某个电影的片段，酒店灯火照耀的门外的空地，黑色的马由此跑入黑夜。这里面的禅意不仅是看到的，而且有一种思维的连绵才可以酝酿，白色与白雾，黑色与黑夜，便是这暗里的机关。当然，这种禅意也许就不是最透明的一次凝视，或者这次凝视之物还需要去“思悟”。

“凝视”之悖论在此涌出诗意的海面。最透亮的一瞥，成为诗意迅速敞亮的到达。但是，如果达到只是一种纯粹的形式呢？阿巴斯还是在那篇短短的给中国读者的信中，他最后说，“想到中国书法的美与魅力，读这本书也能带来视觉的愉悦吧。但愿……”，中国书法赢得无数国外大审美家的赞誉，譬如西方的贡布里希，东方的黑泽明，他们都不能读懂书法所写的内容，但是都被视觉的美所征服，其实对于中国人本身书法之美也机会完全是形式意义上的。阿巴斯的诗歌中，自然包含了这层敞亮到达的美，比如，“秋日午后/无花果树叶/轻轻落下/停在/自己的影子上”，再比如，“雨初歇/月光洒上/湿漉漉黄杨”。这种“凝视”是发现风景的凝视，是内心中将“我”化为一种天真，一种忧伤后的凝视。小小的“我”在天地间“孤独”涌出的时刻，风景悄然到来。这也正是柄谷行人论及20世纪初期日本文人发现了风景的意思，只是阿巴斯完全超脱了那种困境，只是一派大天真。

然而，“凝视”获得纯粹美感之后，总是要诉求什么的？形式到达之后，美的背后总渴望意义的诞生。还是先借由电影来说，安哲罗普洛斯在一部电影中，有一场戏，人物坐在公车内，外面是下着雨的黑夜，突然车窗滑过一串穿着明亮黄色雨衣的骑车人。这个黄色的雨衣如同阿巴斯所说的“春风轻/落三两片秋叶”一样，视觉的节奏和一种情绪的节奏暗合出一次“凝视”。但是，那么塔尔柯夫斯基影片中雨中在地上翻滚的马只，或者在雨中燃烧的火堆呢？塔尔柯夫斯基肯定拒绝我们讨论这里面的象征和隐喻，他只说电影就是他的一次凝视而已，但是他的眼睛就绝对不是那种“大天真者”的“凝视”，我们如何能拒绝对于一个充满哲思者的“凝视”之物的“美”之后的“意义”需求呢？

阿巴斯何尝不是一位哲思者？阿巴斯只是将“大天真者”的透明目光和“大慈悲者”的安宁目光结合起来了。比如，“秋日阳光/照进窗户/挂毯上边花正好/蜜蜂一头撞玻璃”，还有，“黑衣的送葬队伍里/孩子/无忌地盯着柿果”，这两次“凝视”，在给出生命的行动的记录后，一种生命的尊严不是油然而生吗？当然，这两次“凝视”带有“剧情”的意味，其间，有着“转折”的美感。再有，“盲人/腕上的表/停了”，以及，“矿井里的工人/没一个看见/头一场冬雪”，这两次“凝视”如同凝视着月色洒上湿黄杨的风景，但是一种对生命的爱和大慈悲不也涌出观者的身躯，开始流动在宇宙间。

在唐诗中，贾岛的“松下问童子/言诗采药去/只在此山中/云深不知处”也早就达到了这种高妙之境，凝视眼前，一次风景，一次行为，于是意义浑然天成。只是中国电影早就难得如此境界了，我们是没有眼睛的电影制作者吧！以现代之前的凝视来消解现代之苦痛，来弥合后现代之破碎，或是神启，或是妄念，不管如何？我们都是有眼睛的生命，须得经意地去窥测，也少不得不经意地一瞥，究竟何是经意又何是不经意？凝视之后，时间来告白吧。

2007-1-29