繁复与短路

菊花，无处不在的菊花，在这部片子中如何落实？落实到哪个程度？答案是直接的：广场和室内放置大量的菊花，但是这个菊花仅仅就是色彩而已。如果出现了短暂的碎花盆的镜头，菊花成为真的菊花而被践踏时，那些足够简陋的瓦盆只能让人感叹皇家的粗糙。菊花被落实到这个层面，那么菊花就开展不出真正的剧作价值。《满城尽带黄金甲》中有两处的菊花应该可以被转换为具体的人的故事和情感。其一，那只喝药的杯子，杯子上镌有菊花的图案。另外，母后召集的反叛军队的围巾，围巾上绣有菊花的图案。但是，这两者恰恰构成了剧作上的巨大矛盾，构成了销毁掉人的内心的相对的两个力量。菊花的杯子是谁选择给谁的？菊花的围巾为何被选择出来的？仅仅是重阳节，一个重阳节就如此统摄到了这些细部，消解了人潜在的精神裂隙，那么反叛为何存在？道统因何要遭受质疑？这两点造成的抵消，使得菊花在这部作品中完全变成没有意义的存在，构成了菊花的“空无性”。菊花在东方/中国文化的潜在意义被消解，而且可以带出的东方文化在西方市场营销可能性也被消解。虽然，我们知道西方学者将日本文化简化为“菊”与“刀”的思维路径，但是在这部电影中，这种将文化符号转为道具，转为人物的心理和精神的可能完全被切断了。菊花就是色彩。

所以，《满城尽带黄金甲》中单一符号繁复而雷同的出现，但是这个符号的意义完全是短路状况的。除去“菊花”之外，“药”也是这样的状况。“药”应该是这部作品的导演及其编剧团队从《雷雨》中挖掘出来的东西，被他们转为影像叙事的可供发力的着力点。于是在这部电影中，“药”不再是话剧中一个简单却又具有心理张力和戏剧张力的介质，在电影里“药”的留白意义被剔除，但是又没有被真正地落实为关联性的剧情织体。在前段，关于时间的讨论中，我们可以知道药、菊花杯和暴露的计时器构成了一条古老电影的叙事动力，这三者的结合只是漫长的死亡等待，只是为了观察杀戮的催逼的时间节拍。

“药”的使用，如同张艺谋对空间使用的策略一样，在他的电影构成系统里，他的能力是将“药”扩充和落实出一个太医的药房，构成出如同《红高粱》的酿酒坊和《菊豆》里的染坊一样的空间，但是现在的商业叙事又不可能对这个空间的进行浓重的造型表意，这使得张艺谋的原本的电影造型－隐喻系统也同样受到压抑的，但是这个系统又没有转化出叙事的功能，为影像叙事提供支撑。本片中“药”和“太医的制药坊”的系统，可以拉出的潜在的知识系统是极为复杂的，中国传统医学和身体概念本来如同时间的刻度与历法出现一样，构成了一种秩序感。但是在这部电影中，它只是隐约地提供了这样一系列的场景与剧情：“给太后制药”（将传统中医制作过程简单地呈现，钱花在道具上，而破坏了“药”在这个故事中的“阴谋”，这种谋杀方式和中医文化的思维方式可以更深扣合与挖掘的，而且蒋太医又是如此复杂的情节线索中的节点人物，他爱上被皇帝抛弃而恨皇帝的人，他却要用药帮助皇帝杀死皇帝现在的女人，本来这里完全可以在“医儒观念”上做出剧情，也就是本来中医文化已经包含着大量隐喻性的思想体系可以提供将“人物”气血打通的资源，但是在这部作品中，除去展现这些黄金色和黄铜色的制药工具的道具以外，导演和他的编剧们只提供了一个“蒋亦儒”这个看似深刻却空洞的名字），“给皇帝做药浴桑拿”（这是皇帝回到宫中的第一件事情，皇帝为何第一件事是此事情？对此，我充满期待，哪怕是低俗的期待，但是这部电影不提供由此展开的路径，在这里医药可以被使用的文化/叙事逻辑系统也被漠视），“皇帝的儿子皇后的情人太医女儿的情人和同母异父的兄弟自杀后被送到此处，在此他出卖了自己的母后和老情人”（在我们发掘出上述两节潜在可能后，就知道这里的戏完全可以不是这部电影所简单处理的状况，一个空旷的室内的父子的单纯对话场面）。这个系列被并置在此处，这种并置后可能出现的叙事空间在电影中是完全不存在的，这部电影拒绝将“道具”和人发生真正的关联，将人和道具都在符号身处的文化语境中找到叙事动力，我们尚且不去讨论这种叙事动力究竟应该更为文化性一点，还是更加商业性一点。

所有的符号的“短路”都是因为“欲望”被连跟把起，仅仅被命名为“欲望”，被称之为爱恨情仇。这些“欲望”被繁复地投射出来之后，在被语言繁复地说出口，甚至神经质地夸张演出之后，这些欲望却从来不交织，却从来不能够在欲望未露出海面的底部纠缠起来。

单一而繁复对于张艺谋的电影一定会出现在“色彩”的领域。张艺谋的电影在色彩上的施暴和施虐几乎培育出了一个时间段内的中国视觉传播领域的集体症候。《满城尽带黄金甲》中依然出现大面积的色彩，依然毫无顾忌地冲击你的视觉体验，黄金盔甲和菊花构成这种体验的基本状况。但是，在这部作品中，我最感兴趣的是宫廷被那么多色彩充斥，尤其这种色彩中有斑驳的不稳定的紫色，这种色彩和不辨细节的但是又充斥细节的立柱和墙面、隔断一起构成了张艺谋电影中难得一见的状况，这种状况就是面积和色彩的面积感的消失。这里面宫廷的内景，经常提供的是一种色彩和物质外表的不稳定、漂移和斑驳的感受。移动摄影尤其不稳定的手持减震摄影机拍摄的运动画面和那些在大量使用的长焦距镜头拍摄的画面一起强化了这种物质外面的浮动和游移的体验。这时候，人的脸诡异地突兀在斑驳色彩海洋上，是这片无调性海洋的幸存的漂浮物，人成为游离的物质包裹中的幽灵。

在马丁·斯科西斯的《纯情年代》历史的物质世界的质感也被景深消解做法而消解了，但是马丁·斯科西斯留下了“纯情”。在《满城尽带黄金甲》中，这种物质世界的固定状况被色彩、照明系统和摄影机一起消融之后，也许正好提供出一种“反纯情”，而这个“反纯情”也恰恰是这部作品所需要的。这种“反纯情”的视觉表情完全可以呈现出张艺谋电影中一直不曾有过另类气质。这种气质可以说是“颓废”，甚至是将工业社会光、化学烟尘带出的世界质感植根到这个宫廷的室内空间中去，带出一种德雷克·贾曼（Derek Jarman）的《爱德华二世》的怪异气氛，而且这种颓废的气氛本来可以和这个讲述一种威权的电影形成一种非常有趣的叙事和美学体验。这种颓废感也可以使得张艺谋电影带出些许后现代的质感，而这种质感恰恰对于这个所谓“威权”故事提供新鲜叙事的突破口，从而消解讲述一个古老主题的尴尬，我们现在仅仅要批判这位“父亲”吗？但是，这种破坏了稳定的面积和色彩块面感的影像的内部同时被大量的那些超级稳定的繁琐的道具所充满，一个不稳定的世界外表和稳定的繁多的充填物形成对冲关系，形成一种只能被读解为系统误植或者修辞统一性的断裂的无意识状况。也就是这次反对坚固的“威权”的可能性，只是一次试图保卫“辉煌”和“宏大”这种词汇的一不留神带出的负面效应。在这部电影中，唯一让我产生这种颓废美的瞬间出现在重阳夜周润发和巩俐一人一手握着毛笔写字的段落。这个段落的可能产生的解构的消解力量，完全应该将此时间转为一种类似的“舞蹈性”的场面，一种在如此森严的又如此物质外面开始漂浮的物质空间中的爱侣的舞蹈，一种颓废之舞。那么，如果这么处理最后写出的就不是那四个字，或者就不应该如此写出那四个字，这样就可以挣扎出新的叙事的情感逻辑。

结语

《满城尽带黄金甲》在预先宣传中，几乎雪藏了“杀戮时刻”或者“不被标明的时刻”，这些时刻是这部作品引以为豪的“史上之最”的时刻。这个段落也是张艺谋电影的创新之处，这个创新是将西方的古代的战争方式引入到这部东方的古装电影中，而且这种引入的路径在视觉呈现上还深受电子游戏的影响。在这种影响中，我们还可以看出一种复杂的暧昧状况。“参”、“兴”、“功”、“迫”、“发”这类“一字令”的叫喊声，让我产生了一种体验的混淆，这是游戏玩家的兴奋的语言？还是麻将客在高声叫喊“杠”、“自摸”之类的词汇？这里面的创作者的兴奋点，混乱但是又单纯，一种对纯粹节奏和简单快感的包装欲望弥漫到电影文本的细部。

然而，这部电影却没有真正的细部，让我觉得是细部的瞬间仅仅存在于周润发将手中的药杯放到自己的嘴边吹了吹，然后递给巩俐，或者是李曼试图咬住刘晔的手指的挑逗场面。这些瞬间至少来自日常的时间内部，来自人的生活的内部。只是这些微弱的瞬间是本能的瞬间，而整个叙事却依然是无能的状况。

在这部作品中，没有真正的对决，在最后的群殴中没有出现惯常一定会出现的“二人对决”。这场“二人对决”的戏被放置在影片的开端部分，周润发和周杰伦的室内比剑，周润发第一次说出这部作品的导演所给予的大义理——“我不给你的时候，你不能抢。”结局作为预兆被呈现出来，而预兆在电影的叙事全程都表现为不可抵抗的天条，那么这部电影就完成了一次乏味的表述。当然，当这种叙事本身成为威权的笨拙演出的时候，更深入地启发性思考是我们现在为什么还这么去写一位“父亲”？