凝视与虚构：时间细节和时间空洞

“以时代的名义，我们再度集合”这个口号一方面标志着《无极》在集体归属感上的缺乏，也同时指明《孔雀》的凝聚力量的根源。英国著名社会学家齐格蒙特·鲍曼在他的《被围困的社会》中说：“空间时代起源于古代帝国的中国长城和哈德良长城，……在整个空间时代，领土是最宝贵的资源，……‘家’是一个有着严密的边界的地方”，[i]在经历超过20多年的大规模的社会迁徙之后，这种迁徙不仅是从乡村到城市的流动，还是从小市镇到中心城市的流动，这种流动的结果是身居一个大都会但是又完全没有一种身体的归属感，当然离开的故土自然也遥不可及了。在这种悬挂在半空的状况的人的共同回忆就不再是对于一个统一的空间的思念，而是很顺利地转化为对于一个统一时间的思念。关于“时间边界”的记忆成为当然中国新一代大都市移民的自我身份的确认和认同的关键方式，成为将漂泊的个体重新回到温暖的集体的关键路径。在新都市移民中，“生于1970年代”和“后80”之类的时间性表述逐步取代空间性的“老乡观念”，历史性的共同记忆成为“时间性的乡愁”，这种倾向强化了对“时间性土特产”的需求，某个时代的生活独特的表象化成为消费的对象。对于“时间性乡愁”的消费，构成了我们在回忆中“以苦为甜”的特征。这点在电影《孔雀》中被强烈的呈现出来，这部电影成为表明了鲍曼所谓的“空间时代”的“家”是一个有着严密的边界的地方的判断完全可以延续到现代的中国，“时间性乡愁”成为另一种“长城”，这种“长城”构筑了一个“时间腹地”，这个“腹地”也正是在鲍曼所言的“空间时代”的重要概念。如果我们再进而步入这个“时间腹地”，在这个堆砌着大量时间真实的细节中，就发现这些精心堆砌和摆放的细节构成回忆者的后花园，回忆者置于且最终只能要置于回忆之外，回忆者必要在现实中务实地紧紧闭上那扇通往后花园的大门，而成为精彩的同样也是犬儒性的现实者。摆放的细节构成为已经脱身而出的叙事者/回忆主体和那些要参与一起回忆的观众们的“虚构”和“神话”，这些文本只是“实在界”和“象征界”结为一体的快感承载物。

这里面也许可以提供那句拉康名言的反向思路——“真相有着虚构的结构”[ii] 在这里极为迷恋细节真实的表述者（这种迷恋可以看成时间遗迹的恋物癖），最终隐藏内心所有最真切欲望的原因在于，他最终要从这场回忆中脱身而出的，或者说他最终要和这些回忆物切割清楚，所以回忆者回忆中的“自我”终于必然扮演一个虚构的英雄的角色，这个虚构的角色平衡了回忆者在现实中无法和时间遗迹或者“创伤”进行切割的精神萎缩状况，这种创伤的囚徒的“乡愁”的叙事有着无法逃避的“传奇”的色彩。拉康的这句话可以转写为“没有虚构的结构就难以完成对真相的恋物癖叙事需求”，沉浸真实的细节从而全然支撑出虚构中的欲望满足。这些“细节”几乎是在“凝视”下完成的，这些“细节”完全脱线于“故事/人的历史发展”，这里让我可以对让－吕克·戈达尔在《电影史引言》中的名言“正是凝视创造了虚构”做一种延伸性的阅读。我们为什么凝视某种事物？凝视一定是对真相/真实的追求，同样凝视也必然是选择性的凝视，或者说凝视本身就是虚构性的，可以看出《孔雀》的如此深情凝视的时间细节的勇气来源正是“因为必须虚构主体的历史，所以才发生对局部细节的凝视”。

为了更好地分析叙事者最终的大逃亡，我把话题暂时离开电影。澳大利亚学者杰华在《都市里的农家女》一书中讨论了外出打工妹的对家乡、对农村、对过去的怀恋之情的表达。为了讨论的方便，我必须引用一段较长的文字：

除了坚持一种关于过去和孩童时代无忧无虑和可靠生活的想象、与现在的烦恼形成对照，坚持乡村的平和而安全的生活图景、与城市的危险形成对照之外，在打工妹的怀旧叙述中，关于乡村生活、童年时光和过去岁月的联想与合并产生了逻辑性的结果。首先，尽管这些叙述表达了对一个人过去的乡村生活的向往，但同时也表明了把乡村视为过去、视为一个人已经逝去或留在身后的一个地方和一段时光的理解。这是从个人的层面上说。从社会的层面看，这种将乡村与过去和并在一起的看法往往增强了“对同时代性的否认”，如第一章中讨论的，在这种理解中，乡村和它的居民术语被现代性甩在身后的过去。其次，关于童年和乡村之间的联想，在这么多叙述中显然强化了常常在主流话语中传播的这种观点，即乡村是一个单纯的地方，乡下人就像是孩子，朴素而天真。相比之下，城市是一个麻烦之地，但也是充满更加“成熟的”世故的地方。就像孩子必须长大成人一样——事实上这是走向成熟的一部分，乡村也必须被城市抛在身后。[iii]

虽然，这是作者关于进城务工的农家女的乡愁表述的分析，但是有一点是非常具体启发的，这种启发性来自于我们电影的表述者和这些进城务工的农家女的精神同质性。就是她们在乡愁的面对故土的同时，必然也要把乡村抛在身后，这样她们才能在城市活下去。同样，对于《孔雀》中的人物，也必须关闭对于历史的感伤的大门才能够完成对历史中自我“叛逆的书写”以及在当下存活下去。《孔雀》的结尾，那么被看作回忆主体的人物走了，他们并不真正地等待着孔雀的开屏。孔雀独自开屏的镜头成为很多观众疑虑的镜头，成为被简单地看成“切题”的技术手法。但是，在这个文本中这个看起来多余的一笔，却完成了回忆主体彻底逃逸的方式，“我们走了”，那些美丽并且哀伤的乡愁时光可以孤独地象孔雀一样开屏了。影片中的回忆者不在场了，而这些已经安全逃离历史的不在场的局中人物，不正是创作者和观众的替身。在这里一个反转性的表述是银幕上的我们安全逃离了，我们的肉身安全逃离了，这时候孔雀只是为创作者和观众开屏，创作者和观众因为在“银幕上的缺席”而彻底转化成为精神性的，后花园的大门打开了，我们看到孔雀开屏了，很美好，因为真正的我们已经远离了银幕世界，他们不在场了。

结语

难道这不是一个质朴的道理吗？虚构才是直来直去的表达，但是没有以真实之名的虚构，或者没有将我和历史区隔操作时，才如同基阿罗斯塔米·阿巴斯所言：“只有虚构才有力量。”

2006-6-17第一稿

                                                             2006-6-20  修正