我們可以把一個作者的作品中的世界，以及他/她創造的這個世界中的人物都看成他/她自己的或者他/她的鏡像，當然這一切取決於我們認可一個關於“自我”的描述可以是正面、或者側面、或者反面的，關於“自我”描述可以是神經質地分裂在作品的所有角色身上的，這個過程包含著一種自我易容術和性別錯置。這樣的決定權不僅是屬於精神分析者在理論力比多驅使下，對“凝縮”和“移置”等自我修飾和轉譯的破解快感，而且也必然是一切堅持主體在創作中應有位置的讀者的興奮點，如同對破案的興趣不僅存在在蘇格蘭場的職業範疇內，也來源於福爾摩斯的智識範疇。
  現在，我要面對的是安東尼奧尼的作品，他的作品中越來越傳遞出大理石外殼下的滾熱岩漿的感受。安東尼奧尼的電影世界一方面是一個極爲理性的、冷靜的、精神病專科醫生的目光下的臨床記錄，記載著現代性風暴襲擊下的情感場中的失語、驚恐、無能、纏結、高熱、發冷等症候；另一方面完全可以將這種症候的病竈和導演自己的對現代社會的“理性”崩潰（一種可以控制的、完整的、古典的概念的瓦解）的恐懼和無奈聯繫起來，一個完整世界的破碎的幻像和一個對未知世界的模糊的夢像産生了重疊，這促使安東尼奧尼最終確定了自己的唯一交流物件和交流工具——神秘的、不可知的、趨近犧牲的宗教性的愛情。安東尼奧尼在最初的出發點上和最後的落腳點上都成爲了一個古典者對現代性的質疑和批判，從而成爲米開朗基羅．安東尼奧尼。
   對於這樣的一個對自己的現實生活的發生史保持沈默的導演，我只能把他的“自我”形象完全建築在他的作品系中。本文在整個作品系尋找出《喊叫》（1957）、《夜》（1960）和《雲端之上》（1995）作爲重點的分析片段，這種選擇對於安東尼奧尼的整個作品系肯定是不完整的，但是沒有割裂他的所有表述的關鍵字的延續，只是我自覺地剔除了他的某些表述方式和情緒。
 
一、安東尼奧尼的空間哲學
   本文不是對安東尼奧尼對電影的“空間”概念的來源和演進做出完全的史學的判斷，而是集中強調安東尼奧尼如何通過對“空間”的認知，來構造他的世界，以及這個世界如何包裹著他的自我。其實，這樣就存在著一個基本命題，空間裏的建築，人和建築，以及人和人的問題，其最終的命題即是人和人的關係，在這個人和人的關係中又基本以兩性之間的欲望命題爲核心的。
  安東尼奧尼正是針對所謂的“現代的失落”來發展出上述的“空間”哲學。這個“空間”哲學正是從《奇遇》（1960）之後，徹底從義大利新現實主義的中擺脫出來，形成他的完全獨立的影像觀念。在《奇遇》上映之後，“他在坎城一次著名的訪談中提到。‘想想文藝復興時候的人，他的喜悅、他的完滿、他各方面的活動。這些人博大精深、能通工技，同時又富有藝術創造力，又能夠體會托勒密式人的圓滿。然後人類發現他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙裏極端有限的世界。而今天新的人類，充滿叫人聯想起懷孕時期的各種畏懼、恐怖、疑慮……’”。1
   安東尼奧尼標誌性的電影構成原則建立在所有人對“世界完滿認知”的依賴和信心上，建築在我們認知對“恒常性”的宿命上，他的電影鏡頭利用假借的觀影者對“動作完整性”和“視線縫合”的心理機制，在邏輯理性的層次形成了一個不斷打碎觀衆的對“空間的完滿性”的判斷的空間暴政。這種破壞主要著力點建立在人物和空間的比例關係的莫測性、人物的運動軸線和視線的不連續和不縫合，以及對完整空間的分割的基礎上。
   “知覺是一個悖論，被知覺物本身也是一個悖論。它只有在某人可知覺到它時才存在，我甚至不能片刻設想某物體本身。正如貝克萊所說，如果我去想象世界上從來杳無人迹的某個地方，我想像這個地方的事實本身就使我出現在那裏；因而,我無法構想一個我自身不在那裏出現的可感的地方。我所處的地方對我來說從來不是完全已知的，我看到的事物也只是在超出其可感方面時對我才是事物。因而，在知覺中就有一個內在性與超驗性的悖論。內在性說的是被知覺物不可外在於知覺者；超驗性說的是被知覺物總含有一些超出目前已知範圍的東西。”2在存在主義和現象學環境中的法國思想家莫裏斯．梅洛-龐蒂的上述結論對處於同樣思想環境成長的安東尼奧尼的電影空間哲學有著適切的解釋價值。
  安東尼奧尼的電影首先是建立在“知覺的首要地位”上的，在這個基礎上其內在性和超驗性存有兩個層面的意義。首先，安東尼奧尼建立的銀幕空間對於“自我”是內在性的，即他建立了自己的邏輯體系，這個邏輯體現就是“現代世界的無序化和不可知的”，那麽這個世界對於觀衆就極大的超驗性的存在，這種超驗性可以給觀影帶來“震驚”或者“拒絕”。其次，安東尼奧尼的空間必然只能是針對“自我”的在場産生“世界”，自我及其世界在這一點上是知覺的內在性，於是他的銀幕空間是要求觀衆從觀看者的他的身份進入銀幕人物的“自我”狀態，同時進入安東尼奧尼分裂在銀幕人物身上的“自我”。只有“自我”在這個世界，於是這個世界具有了“超出其可感方面時”，對觀衆才是“事物”，或者說成爲“自我”真正的“探索和交流的物件”。
   安東尼奧尼電影的奧秘在於自我在空間裏的位置，以及這種分裂的自我使得這個空間不連續、不相屬和構成衝突。或者說被攝影機透鏡切割的空間恰恰反映了人和人的斷裂，自我的斷裂。在典型的好萊塢電影語言裏，空間是依照人的視線和運動軸線構成其合法化的意識形態的、連續的、邏輯的空間，而這一點上安東尼奧尼是對其的一種反動，在這個角度他強化了自身的電影語言的意識形態性，對一種意識形態的消解就是強調另一種意識形態。空間對於性別區分的支援作用，在安東尼奧尼的電影語言中佔據著十分重要的位置，構成了他的基本的意識形態的一部分。在早期安東尼奧尼的電影世界裏基本繼承的是來源於讓．雷諾阿爲代表的法國詩意現實主義的“空間哲學”，以人和空間的天然的相屬性，人天然的並且必然處於世界中，又以人物的在單個透鏡內的空間距離和位移來構成情節意義上的戲劇性爲其主要美學特徵（關於安東尼奧尼這個時期的美學特徵在本文的第二部分會做討論），然而在以《奇遇》、《夜》、《蝕》（1962）的“現代愛情三部曲”中安東尼奧尼形成了自己獨特的電影美學。
   安東尼奧尼的空間哲學的核心就是人在喪失把握空間的能力，空間是完全可以把握的、溫暖的故地——托勒密的“地球中心論”一樣的故地。現代人不再是天然地被空間包裹，“現代性的”空間的斷裂使人孤獨無助，於是人與人的愛是不可知的，或者真正的愛是以“不可知”爲唯一物件的。
   在《夜》中妻子麗迪亞陪同丈夫吉奧瓦尼去出版社參加關於他的新書的一個酒會。麗迪亞感到無聊離開了酒會。下一個段落是以麗迪亞在現代的都市漫遊開始，一直到日落時分吉奧瓦尼去城郊接麗迪亞回家。在這個段落中極爲清晰地放映了安東尼奧尼對“故地”的改變的憂慮、對現代都市空間對人的壓制以及對“不可知”的宇宙空間的興趣。
在《夜》的這個段落中，吉奧瓦尼從酒會回家，發現麗迪亞不在家中，然後他在窗前躺下，視線看著窗外。鏡頭緊接的是一個現代建築物的巨大立面充斥著畫面，只是在畫面的左邊留有一點空白，這時候麗迪亞從畫面的空白處出現，沿著畫面的邊沿在走動，和巨大的建築物的裏面形成強烈的對比。麗迪亞在這個鏡頭的出現，猛烈地打破了上一個鏡頭由於吉奧瓦尼的視線給觀衆産生的空間連續的假像，麗迪亞成爲這個城市的對立面。再下面兩個鏡頭麗迪亞依然處於巨大的建築立面前（灰色的水泥平面和玻璃幕牆），同時傳來噴氣式飛機高速低空掠過的聲音，她望著天空。
   整個段落從這裏開始，安東尼奧尼用一組鏡頭表述了現代都市的空間和人的關係，以及性別和空間的關係，這組鏡頭到麗迪亞來到玩土制火箭的人群結束。這組鏡頭包含了：1.麗迪亞和一個坐在大玻璃窗內的成年男性的關係，男性的目光和麗迪亞邂逅，這是一個典型的波德萊爾在走向“現代性”的巴黎街頭所描寫的“邂逅”，一種典型的現代性的色情的關注。同時再度呈現現代社會中男性的對實現自己欲望的無能，這種欲望的白日夢本質。2.麗迪亞從一排矮矮的街邊圓形立柱走過，這些矮矮的立柱肯定是前現代的（這些立柱在安東尼奧尼很多影片中反復出現），她在這裏和一位老年婦人相遇，這位老婦人在低頭吃著一盒冰激淩一樣的食品。3.一組敍事性的鏡頭，交待麗迪亞坐計程車來到城郊。4。麗迪亞發現一群青年男性，其中兩個開始猛烈打鬥。下面的文字來源於這部電影的劇本：“這個場面活象幻覺中的一場惡夢，麗迪亞喃喃自語，像是不願被人聽見。”“麗迪亞：‘夠了，別打了！別打了！’有一個年輕人聽見這話，笑了起來。他們全轉過來看著她，甚至兩個倒在地上的人也像是達成默契，停止了毆鬥看著她。那個血流滿面的年輕人離開衆人朝她走來，其他的人慢慢散開。他在牆旁邊止住腳步看著她，不懷好意地笑著。”3男性社會的暴力性和色情性，這種暴力性和色情性對於男性是對女性的表演和挑逗，對於女性只是噩夢。
   麗迪亞來到一群玩土制火箭的男性人群。這群玩火箭的男孩在討論關於登月的話題，而在下一個段落麗迪亞反復和吉奧瓦尼提及玩火箭的男孩。當飛向天空的火箭釋放出來的白色煙氣將幾個玩火箭的男孩吞沒，麗迪亞離開了他們，吉奧瓦尼也從睡夢中醒來。在麗迪亞隨後給吉奧瓦尼的電話中，我們知道麗迪亞來到了他們倆以前住的地方，也就是他們愛情的“故地”，麗迪亞說：“我在老地方，孩子們還在玩火箭，你會喜歡的。它們飛得很高呀。”安東尼奧尼對宇宙和天文學的興趣由來已久，“安東尼奧尼在第一部劇情片《愛情編年史》（1951），談到相同的宇宙學背景（當然是後哥白尼時期），但現代人卻是由無常的變幻和文化的不安孕育而成的。電影裏的情人在米蘭天文臺相遇。和他們的低喃相襯的是講解員的聲音：‘宇宙正在擴張。從銀河的孔隙裏，我們可以看見……’安東尼奧尼聲明在甘乃迪總統被刺前不久，曾經允許他參加太空飛行。”4麗迪亞在見到玩火箭的男孩那裏，從上面的毆鬥場面的刺激中平靜下來，然後她讓吉奧瓦尼到“老地方”來接她，她開始一次徒勞的以“舊地重遊”爲工具的情感修復工程。
　  在這個段落的最後部分，吉奧瓦尼開車去接麗迪亞，吉奧瓦尼的運動在畫面上一直保持著從畫左到畫右的方向，最後的結果是這樣的：
1．  吉奧瓦尼站在畫左看著畫右問畫外的麗迪亞：“你怎麽會到這裏來？”
2．  麗迪亞看著畫右，吉奧瓦尼從畫右進畫（這是一個典型的安東尼奧尼的反軸線運用，在他的影片中大量採用這樣方法破壞正常邏輯，來構成現代的混亂和人的不可交流），麗迪亞說：“我碰巧走到這邊。”吉奧瓦尼離開麗迪亞向攝影機方向走向前方，他神色顔色，轉頭叫麗迪亞。麗迪亞向前再次和吉奧瓦尼站在一起，吉奧瓦尼的頭微微轉向麗迪亞，然後他用手輕輕撫摩麗迪亞的臉頰，說：“這裏還沒有改變。”麗迪亞臉上露出微笑，但是又迅速地將頭部轉向，看著斜前方說：“不久就會變的。”麗迪亞將頭靠向吉奧瓦尼，但是吉奧瓦尼避開了麗迪亞。
   上述的兩個鏡頭完全可以看出安東尼奧尼從雷諾阿那裏發展出來的自己的獨特電影美學。人物在單個透鏡截取空間內的位移不在是爲情節服務，而直接表達因爲人物心理的變化而産生知覺的空間體驗，一種極端冷的方式，表達內在情感的劇烈起伏，一種細微的神經質的人和人的躲閃，“躲閃”本身成爲安東尼奧尼場面調度的核心概念。空間不再是爲表演而設置的舞臺，空間不再是一個連續的空的空間，空間本身開始表演。整個空間和人物的關聯，體現出安東尼奧尼構成的性別立場和這種性別立場所包含的對“現代”和“故地”的態度。
 
二、人在空間中的距離和戲劇性：《喊叫》的一個場面調度的分析
   本文在這一段做一個回顧性的補充說明，即安東尼奧尼在《奇遇》之前的電影語言和雷諾阿傳統的關聯，也就是這種鏡頭內的場面調度如何爲“情節”服務。選擇《喊叫》中的一個片段做補充說明的原因是這部作品明顯帶了義大利新現實主義的特徵，但是同樣明顯的呈現出安東尼奧尼的走向。關於這部作品的特徵，徐楓在一次小型的演講上已經說得十分清晰，我這裏直接地引用他的語言：
  “《喊叫》是安東尼奧尼唯一一部以工人階級爲拍攝物件的影片。新現實主義在50年代中期已經發生了關鍵性的漂移。儘管《喊叫》這部片子描述的仍然是工人階級的生活，但是推動工人行動的不再是社會經濟的困窘，而是心理的匱乏和缺失。跟他相好多年的一個女人，最後得到消息說她丈夫死了，當這個女人告訴他我已經有另外一個人了，他就非常痛苦，帶著女兒去流浪，經歷無數的巫山雲雨之後回來，依然一無所有，最後到達家鄉的時候，他們那個地方正在被國家規劃爲飛機場。當地的工人全部起而奮力保衛他們的土地，和國家派來的經紀人發生衝突，這個時候他孤獨一人離開人群，走上高塔——最後當然是個曖昧的結局，就是他到底是是自殺還是因爲昏迷從高塔上掉下來。
《喊叫》很明顯帶有新現實主義色彩，但是它關注的中心變成了人的心理問題，而推動這個人行動的是心理的缺失，是他和整個社會、社會運動、社會的大問題發生了偏差。這是最後一幕所給你呈現的：這個地方正在被夷爲平地，然而他自己脫離人群獨自還在自己的精神之旅中，達到他最後的終點。”
   我選擇的段落正是女主人公伊爾瑪在得知丈夫已經去世的次日清晨，她決定和男主人公阿爾多說她不能和他結婚，她的愛已經不是以前的愛了。這個段落只有5個鏡頭，其外部形態和後來安東尼奧尼慣用的“躲閃”式調度一樣，人和人在視線上的躲閃，以及一個人進入另一個人的空間時另一個人迅速出畫，或者一個人試圖進入了另一個人的空間迅疾再度出畫。但是在《喊叫》的這個段落中這種調度一方面存在極強的心理動機，另一方面依然是爲“劇情”服務的，也就是事件的因果性導致情緒地外化。同時，和雷諾阿的繼承關係還在於鏡頭的組接嚴格的遵守了對人物行動線的邏輯性和空間關係的可以完整復原的展示：
1.　　　　　　　早晨阿爾多出門找伊爾瑪，攝影機跟搖，阿爾多止步看到伊爾瑪，然後從畫面的左下角出畫。
2.　　　　　　　伊爾瑪站在畫面中，阿爾多從畫右進畫。伊爾瑪告訴阿爾多她有些事情昨晚就要告訴他。阿爾多問什麽事情。伊爾瑪示意他坐下。
3.　　　　　　　接阿爾多的坐下的動作，正側面的雙人鏡頭。
4.　　　　　　　如同上個鏡頭的反打鏡頭，攝影機在另一側附拍的雙人鏡頭，機位和上個鏡頭不是工整的對稱分佈，景別比上個鏡頭更緊，在畫面左側保留了空間的開放性，在畫面的右側有一棵樹幹。伊爾瑪告訴阿爾多她變了，鏡頭跟搖阿爾多起身向前走了兩三步，伊爾瑪被擱到畫外，阿爾多再往回走，鏡頭跟搖，畫面回到開始的雙人鏡頭，然後伊爾瑪站起（音樂起），鏡頭跟著她，阿爾多被擱在畫外。
5.　　　　　　　接伊爾瑪的動作，鏡頭在伊爾瑪身前，身旁有一棵樹，阿爾多在畫面的縱深處。然後是一段阿爾多接近伊爾瑪，伊爾瑪躲開，阿爾多拉住伊爾瑪問那個人是誰，阿爾多橫移至樹的右側，最後回來將伊爾瑪拖回房間，在畫面的縱深處出畫的複雜調度。
    安東尼奧尼在《喊叫》中依然保留了一個女性抛棄一個男性的“戲劇性”的外觀，從《奇遇》開始這種“戲劇性”外觀被徹底抛棄了。在《喊叫》中，這種劇情性的對空間的使用在影片一開始就可以看出，伊爾瑪從家去市政廳的過程全部用全景拍攝，強調人物和環境的關聯度，其中她從阿爾多工作的制糖廠大門經過時安排了她看的動作。另外，在她進入市政廳大門的最後一個鏡頭的拍攝方案上，將攝影機在伊爾瑪進入大門後留在大門外拍攝三個女人對她的議論。在這個序曲的拍攝上，情節性的作用是十分明顯的。上述《喊叫》的這個片段中可以清晰地體現出安東尼奧尼作爲一個“空間”大師的本色，對“空間”的洞見和截取。這個片段是在一個的屋外野地，一個面積很大，視野開闊的的坡地，一片樹林，但是，安東尼奧尼只利用了其中很小的一個三角地作爲這場重場戲的場面調度的核心地帶。這個核心地帶以兩棵樹和一個斜前方的點爲基點，樹成爲女性經常要用來支撐自己的物，女性和支撐物的關係在安東尼奧尼的電影中有著明顯的延續性。