董其昌生于明世宗嘉靖三十四（1555）年，卒于明毅宗崇祯九（1636）年，他字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，华亭（上海松江）人。他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家。“华亭派”的主要代表。他对明末清初的画坛影响很大。此时吴派、浙派均走入未流。他与莫世龙、陈继儒、赵左、顾正谊等所谓画中九友，推陈出新，独树一帜，扭转了吴、浙两派的颓风，董其昌功居首位。

董其昌少年时即负盛名，家中富有，好书画，并以书法名垂海内。神宗万历十七年中进士，官至南京礼部尚书，曾做太子太保等职。精鉴赏，富收藏。既是画家、书法家，又兼美术评论家。著书有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。

二．董其昌主要美学理论

提出“文人画”和“南北宗论”。

董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。”

其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，将山水画的发展史截然分为两派。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。分派的关捩在唐代，并各追任了一位祖师，排出了传承的谱系。如同禅宗以“顿悟”与“渐悟”的修持观念分南北一样，南北宗的分派依据是绘画所体现出来的一种价值取向和审美趣味的不同。历史上，禅宗的北宗在与南宗的竞争中败下阵来，逐渐势微，在董其昌看来，山水画的北宗也经历了类似的过程，而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。北宗画风用笔刚劲、外露；南宗则柔和、婉转、含蓄。明末沈颢总结说，北宗“风骨奇峭，挥扫燥硬”，南宗“出韵幽淡”。南宗更追求高尚、超脱凡尘的审美趣味，注重画外意境，对南宗的青睐显示出他的追求文人画的审美情趣，而对北宗的疏离则暗含着他对浙派的放纵、院体的刻板和伪逸品泛滥的批评。这样从趣味上确立了与神韵派诗风相吻合的淡雅一路的画风，以董、巨为归宗，以元四家为门径，排斥浙派末流的那种霸捍燥硬的画风。同时，强调书法在绘画中的地位，推崇“元四家”、赵孟俯、高克恭那种写意笔法，以救那种“精工”“近若”的院体之偏，以回到文人画的“适意”“畅神”的原则上来。再是强调“能为摩诘而后为王洽泼墨，能为营丘而后为二米云山”，以抵挡那种伪逸品画的泛滥。“‘南北宗’论就其实质而言，不是一般的划分画派，而是历史一直存在的两种不同艺术风格和审美观的区分。”^[4]与此相联系的是，董其昌《画旨》中的另一段话：

“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

由此可见，董其昌所谓的南宗，实质指的是文人画。^{[5]（P243）}严善镦先生也认为，“董其昌提出‘南北宗’说的真正意图是想从图式上建立一种正宗的文人画。”“从董其昌的整个思想背景来看，他的‘南北宗’说的主要意图是协助王维的淡雅诗风与董、巨的平远图式及寄乐于画的价值态度之间的关系，并通过编撰谱系的方式，来标榜一种真正的文人画。”，在绘画上，董其昌提出了“以古为师”，追求平淡的艺术境界。在《画禅室随笔》中，存有大量“以古为师”的论画陈述，如“画家以古为师，已是上乘；”“画中山水位置，皴法各有门庭，不可相通，惟树木则不然……虽复变之，不离本原。岂有舍古法而独创者？”等等。当然，董其昌在认识“以古为师”重要性的同时，并没有舍弃师法造化，而是十分重视“胸有丘壑”的创作原则，并把“读书万卷”与“行万里路”并列提出，作为脱去“胸中尘浊”的条件。“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读书万卷，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立堙鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”^[8]当自然丘壑内营于心之时，古人之传统笔墨技巧转化于创作主体的性情之中，以自己的性格和面貌溢于笔端，于是，“随手写出”，皆为传神之笔，境界由此而自然生成。很明显，董其昌追求的艺术境界是宋元文人画的平淡境界。在他看来，“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：‘笔势峥嵘、文采灿烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。’”^[9]换言之，平淡的艺术境界，不是通俗的平平淡淡，而是需要经过长期的艺术实践和自我身心的修炼。由“精工之致”向“反造平淡”的本质转化，这种疏淡平远的境界，也就是董其昌所倡导的“闲远清润”、“天真幽淡”、“古淡天然”的禅意和禅境。这与北宋的“廉纤刻画”和“纵横之气”是格格不入的。而“所谓渲淡，是用墨渲染为深浅的颜色，以代替青绿的颜色；而这种深浅的颜色，对墨的本色而言，都是以淡为主。这样便扬弃了刚性积成的量块的线条，并表现出了山形的阴阳向背，这是水墨画在技巧上的基本作用。”^{[10]（P248）}可见，王维变钩斫为渲淡，正体现了董其昌的审美趣味和绘画理想。而这强烈地映射了对当时浙派传统那种霸捍燥硬的画风的批评和对“精工”、“近若”的院画的不满。由此也可见出，董其昌“南北宗”论的主要依据不是“着色”和“渲淡”等的绘画表现技巧，而是绘画所体现出来的一种价值取向和审美趣味。

他的理论产生的原因

明代中前期，由于得到统治者的扶持，宋代的画院制度在某种程度上得以复兴，供职于宫廷的画家的绘画风格被时人所推重，其代表是浙江地区的戴进（1388～1462年）、吴伟（1459～1508年）和他们的追随者所形成的一个松散的画派——“浙派”。在苏州则涌现出诸如沈周（1427～1509年）这样杰出的文人画家，他发展了历史上强调个人文化修养的业余绘画观念，成为所谓“吴派”的开创者。大约到了16世纪初期，浙派已经迅速衰落，那种工谨富丽而带有装饰性的风格退化为种种呆板的程式与陈陈相因的暮气，有些画家比如张路、蒋嵩等人，企图通过极端的狂、怪造型和夸张的颤动线条，为这种匮乏注入一些生机，但虚张声势的豪放和空洞无物的矫情，与戴、吴相比，优劣自现。另一方面，随着一度主宰画坛的文征明（1470～1559年）的去世，业余的文人画家们笔下的文人画逐渐沦为某种“墨戏”。他们缺少笔墨与造型的训练，而只把注意力集中于难以琢磨的诗意上，其弊病日显，以至于李日华批评说：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏，怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰：我存逸气耳。相师成风，不复可挽。”当董其昌在画坛获得影响的时候，他所面对的正是这样一个流派纷呈却混乱不堪的局面：院体画刻板僵化，匠气十足；浙派末流粗陋虚矫，装腔作势；而文人们以余兴作画，虽然在观念上强调意境，但力不从心，导致伪“逸品”泛滥，流毒已深——山水画发展至此，似乎进入了死胡同。董其昌当然对现状不满，于是提出了南北宗的理论。

 董其昌的理论与儒道两家的关系

董其昌不学刚劲激烈的画风其根源乃出于作为中国禅之基础的老，庄思想和魏晋玄学思想。佛，禅不过较之不过更过火一点而已。庄子的美学观点是朴素的，柔润的。“虚静恬淡，寂寞无为”，“澹然无极”，“自然不可易也，法贵天真不拘于俗”，“身与物化”，等。总之后世所崇尚的平淡天真，萧散简远，柔润温和，虚松空灵的绘画风格真是从庄学思想中来的。董其昌定此格为“南宗”，乃是来源于禅学的的基础庄学，他的庄学又是由禅而及至的。

儒家是中国古代最有影响的学派。其代表人物有： 孔子、孟子、荀子、董仲舒、程颐、朱熹（继孔子后最博学的大儒）、陆守仁、王阳明等 ；以《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《左传》等书为经典；其中《周易》中说：“天行健，君子以自强不息”（乾卦）、“地势坤，君子以厚德载物”（坤卦）。 意为：天（即自然）的运动刚强劲健，相应于此，君子应刚毅坚卓，发愤图强；大地的气势厚实和顺，君子应增厚美德，容载万物。儒家提倡的刚强劲健，刚毅坚卓和北宗画中所体现的笔格遒劲，刚硬的皴笔，风骨奇峭，挥扫燥硬的画风是一致的。

董其昌绘画美学思想的基础

董其昌绘画美学思想原是以苏轼的美学思想为基础，尔后又以米芾的观点加以修正。董“淡”的美学思想来源于苏轼，苏轼曰：“笔势峥嵘，词采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”淡的美学思想虽不始于苏轼，但是到他为广大，给予董的影响也最大。苏轼提出“萧散简远，寄至味于澹泊”，这也正是董其昌所谓南宗画的特色。苏轼和王维都参禅，枯澹本是南宗禅的精义，苏轼用之于喻文，董其昌受之影响却以之喻画。追根起源，澹作为美的最高准则，也是由庄及于禅的。董其昌的“寄乐于画”和以画养身的思想也来源于苏轼，苏轼在《宝绘堂记》中说“君子可以寓意于物，而不可以留意与物······苏轼认为书画的最大作用就是“悦人”，“足以为乐”，寓意于物自娱，以书画为寄为乐，养身益身，重死生，董对书画的要求也正如此。苏轼第一次提出文人画的概念，董的文人画和南北宗论的理论基础都来源于苏轼，但南北宗论是在文人画的基础上，改动了其中一部分画家形成的。这是受米芾的影响。在文人画中王维，董，巨之后有李成，范宽为嫡子，在南北宗论中却被去掉了。米芾在《画史》中说他的画：“无一笔李成，关仝俗气”。又云“李成师荆浩，未见一笔相似”。再加上李成是贵族，且北宋院画全出于李成，于是南北宗论中去掉了他。米芾说范宽的画：“势壮雄杰”，又说“趋劲硬”，不合南宗画虚和萧瑟的特色，于是董就把其去掉了。南北宗论中受米芾最大影响的是把董源作为南宗的实际领袖。董，巨的画是米芾反复鼓吹的“格高无比”的画。王维的画受到苏轼那样高的评价，董又请之为南宗祖，但后来却不如董，巨热烈，恐怕也是受了米芾“殆如刻画”之评的影响的缘故。米芾被董其昌封为画圣，当然米芾对他的影响是十分重大的。

南北宗论的影响
     南北宗论首先在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同，比如他的友人莫是龙与陈继儒的著作里都有内容相同或相近的话。不过，由于董其昌的地位特殊，在东南地区隐隐然是艺坛领袖，附骥者众多，这一论断的发明权最终被归于他一人名下，而南北宗论的命运也与对董氏其人的评价紧密地联系在了一起。在晚明乃至整个清代，南北宗论打着董其昌的标签，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化南北宗论的画家和理论家很多，而力图调和南北，或者表示怀疑的说法却显得很微弱，反而更衬托出这一理论的影响力之大。

南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。