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“我”之富饶原野

(2009-07-08 13:54:38)
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原野

姑嫂

庸人

现代生活

陈霁

      -----陈霁《城外就是故乡》序

 

                                                            李敬泽

 

 

 

 

 

 

                               “我”

 

古代中国人在日常交际中甚少用“我”或“余”或“吾”,见了上司,“我”变成“在下”,见了主子,“我”变成“小的”,见了爹娘,“我”要自称“儿子”或“女儿”,也只有见了老婆孩子,“我”才可能是“我”;当然若是一女的,见了老公还得是“贱妾”,等等等等,诸如此类,总之是一套复杂的人称政治学和伦理学,涉及谁听谁的谁占上风谁落下风。在如此的权力关系和伦理秩序中,“我”有荷戈之像,危险不详,它放纵僭越,最难安顿——若能无“我”当然最好,但绝对没有也真是不可能,聪明的古人苦于如何自称、如何安顿这身这心这张嘴,结果就是,古人说话,开口自称时通常隐含着“他”:“臣以为——”,意思是,这儿有个您的臣子要汇报思想;“儿子回娘的话”,那意思就是,这儿站着您儿子,儿子要说话。总之,“我”不在,“他”在,“他”以他的政治和伦理身份在,“他”说他该说的话。“我”等同赤裸,“他”却穿着官衣制服,“他”镇压着那个任性的不体面的“我”,维护天下的和平安宁。

到了上世纪初的“五四”运动,如同洪太尉揭了封条,解放妖魔,遍地皆“我”,天体游行,实为三千年未有之大变。变到如今,中国人开口就是“我”了,人人当家作主了,“我”的合法性似乎不言自明。

但其实,“我”依然是一个易攻难守的危险区域。即使在文学书写中,一个虚设或坐实的“我”也经受着更为严苛的审核,如果它看上去完善、安全,那么它或许是虚伪,如果它冒犯了谁,那它就是不知羞耻不讲道德——在内心深处,人们还是不知与他人之“我”和自身之“我”如何相处,袒露“我”是危险的,回避“我”则不仅回避了危险还回避了“我”之责任。

所以,提笔为文,言不及“我”——如今官员散文大兴,但文章中有“我”的,以我所见,甚少。

陈霁说起来也是一个官员,但他这本书,自始至终都是“我”,“我”在说、在写。

 

                         “我城外的故乡

 

中国人最恨“独语”。在文学中,最具杀伤力的批评指控就是:这个人在自言自语。

这就相当于宣布:这个人是脱离群众蔑视群众的,是只关注自己的,是不想跟我们玩不想让我们爽的,既然如此,咱们为什么要玩他呢?咱们不理他、晾着他。

我无意在此评论该逻辑的曲直,我所关注的是,当一个人在内心里、在纸面上自言自语时,当他孤独地面对他的“我”,力图表达这个“我”时,究竟发生了什么叫人受不了的事?

只不过是,在这个时候,也仅仅在这个时候,这个人意识到他是有“精神”的。

那另外的那些时候呢?他与我们大家言笑甚欢的时候呢?那时,他的精神睡着,他的智慧醒着。所谓“智慧”,就是他知道如何与他人相处,知道不能亮出破绽不能暴露弱点知道如何在笑眯眯的战斗中取胜。

我看中国的古典小说,好处不盛枚举,一桩大好处和一桩大坏处,就是“姑嫂驳蹊”,就是太有智慧太有心机,一寸短一寸险,越是一团和气越是刀光剑影,如此津津乐道下来,没有孤绝的大悲,顶多是落个张爱玲式的“苍凉的手势”——《红楼梦》或许例外,《红楼梦》是傻的痴的,但中国人至今也拒绝读懂它,它之广受尊崇,其实还是因为其中的“姑嫂驳蹊”。

没有内心生活的语言,没有关于“我”的语言,没有关于沉默的语言。

但在这本书中,这个人注视着他的“我”:他的纷乱的记忆,他的迷茫脆弱,他内部的裂痕和伤痛——穿过这一切后,他的自由,他在暗影重重中寻得的光风霁月。

他的行文看似平淡,却是情怀缱绻。整本书,“我”都在孤独地游走,像一个文化的游侠剑客。“我” 从自己的故乡走向不同人物的故乡,从今天走向历史,从物象走向灵魂,这便印证了一句:思想者在时间的岁月中永远没有自己的故乡。

生活当中的不是“我”,“我”生活当中是个虚幻的,“我”在灵魂的舞台上。“我”不是他人的复制,不是逃避和返回,而是面对。从《故乡漂流在小河之上》《小城正在失去记忆》中,我们看到了“我”的疼痛,看到“我”在实现一种超越自我的现实警醒与批判,一种“采阳补阳”的努力,一种信念的加固和供养。这是“我”的勇气,是“我”对存在的关怀和对天命的接纳。而《孤舟》《兄弟》《渔舟上星空下》等几篇,“我”则透过平静的日常生活表象,看到了潜在的危险,真挚的情感背后闪躲着忧心的寒光,于是在看似平和的记忆里便有了凝血与悲壮。

“我”在记述“故乡”、“亲情”时,没有嘹亮的声音,使用的是身体内部的所有力量。

“我”的力量还在于“我”的自觉性,努力保持“我”的信念、操守不与自身的真实生存相脱节。

“我”是公务员,但不因此而丧失观察与批判的热情。

《九曲黄河》《青片河在我们不知道的地方流淌》《霜风吹过扬州》《雪地上的甘州》等等,或说整本作品是“我”在历史的静穆中释放对现代生活的敏感。历史的巨大寒意,没成为“我”的消极力量。“我”从视觉开始,进而动用身体的所有知觉,打探现实与历史的信息,搜寻那些破碎的图案,再依据自己的逻辑对它们整合。“我”并不是为一个消费时代做一些文化点缀,而是坚持逆流而上,以“我”自身的方式加入社会责任、集体认同、政治姿态、道德力量等碎裂与混乱中。

耳闻目睹,考验“我”的判断;披书阅卷,诱发“我”的想象。哑言的历史无法复原,但当与万花筒般的大千世界对接,就产生许多虚虚实实的感知。感知微妙,便可泼墨成文,便可讨得灵魂的唏嘘与宽慰。

他的这些文章尽管表现着温婉,但我们还是看到他在严肃地告诉读者,现代生活中巨大的物质力量最终不是我们生存的全部依靠,它从来都是,也应该是精神力量的预示和陪衬。

他明显地从已知向隐秘的未知迈进,因深知其人再读其文,顿觉意外。

陈霁之文令人意外,他的文章不唯有“我”,而且这个“我”拒绝权力——话语的权力,“我”所说的一切不是为了祈使、说服,不是为了谋取身体、声音和意义的优势,仅仅是,这个书写者有巨大的兴趣——“作者痴”——去认识自我。

然后,“我”被勘探和被发现。在一种庸人逻辑中,“我”注定狭窄,但只有缺乏自觉的庸人之“我”才是狭窄的和乏味的,一个“我”在睁眼看他、怀着热情和勇气走向他的人面前必是广袤的原野——需要一张地图,这张图是精神的证物,它见证一个人在大地上的移动,也见证一个人内部的丰沛富饶。

 

 

 

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