1．现实主义风格和超现实主义风格的杂糅

影片从一开始就显示出与众不同，如果看惯了好莱坞经典影片，观众会感到极不适应：快速推拉的焦距，晃动的镜头，冷冷的自然光和灰暗的灯光，男女主角不加修饰，现实中没有刻意为之的煽情音乐，这让观众有时难以分辨这究竟是一部电影还是一部纪录片。这是因为本片很多镜头是都是采用DV拍摄。另外，从拍摄角度和方法来看，导演的拍摄视点与正常人相似，大多数的机位和被摄者的眼睛一样高，这种具有平民特征的视觉形态，也增添了其真实感。

这里不得不提一下本片导演，熟悉电影史的人一定知道大名鼎鼎的拉尔斯-冯-提尔。这是因为他与其他三位丹麦导演一同发起了一场电影运动，史称“道格玛共同体”。这四位丹麦导演认为现在大行其道的电影太过讲求特效而忽略了电影本身的精神，这场运动的目标是在电影摄制中灌输朴素感觉，强调电影构成的纯粹性并聚焦于真实的故事和演员的表演本身。他们希望观众较少的注意过度的人工痕迹，而更加关心故事本身的情节和发展。为了进一步实现这个目标，冯-提尔等人提出了著名的《道格玛宣言》（Dogma 95）道格玛电影必须遵循的十条规则，这里不一一列举，仅举几个例子：现场收音、手提摄影、不事后配音、不用滤镜，坚决反对拍类型片，坚决反对表面化处理，坚决反对额外音效。虽然本片并不是一部Dogma电影，因为它违反其中若干条标准。但是导演发起的此宣言对于本片现实部分的拍摄有巨大的影响。

这就是为何本片呈现出一种前所未有的现实感。晃动的手提摄影机更逼真地呈现出了主人公莎玛日常生活的一幅幅画面：她排练《音乐之声》，她与儿子对话，她检查视力，她与朋友们交谈，她看儿子欢快的骑车。这种没有添加任何附加效果的“原景重现”是如此的逼近真实。这种真实感是导演提尔所梦寐以求的。

对于一个演员来说，眼睛中传达的信息是无穷的，所以一个目盲的角色对一个演员是巨大的挑战。来自冰岛的歌手比约克是一个精灵一样的音乐人，她的第一次正式出演就把一个盲人刻画的如此令人心碎。我们忘不了莎玛的凝视，越是目盲者，她的凝视就越感人。我们也忘不了莎玛的微笑，她的微笑融化一切、征服了观众。还有莎玛微微上翘的鼻子，给她增添了俏皮的感觉；她在幻想中起舞时的灵动，让我们忘记那个承受了巨大苦难的母亲现实中实际上是穿着过时的毛衫，戴着笨重的眼镜的。

但是同时，我们也可以看到，除了现实生活中提尔用了“Dogma 95”式的拍摄手法以外，他在处理七段“幻想音乐剧”的时候，并没有拘泥于Dogma宣言的标准。歌舞部分镜头平稳，画面优雅色彩鲜艳，这些都需要加以技术上的修饰和后期剪辑处理。这些歌舞使得观众走入了莎玛的内心，并且随着她的幻觉一起舞蹈。导演提尔在铁路旁莎玛与杰夫共舞的一场戏中，共动用了100台DV同时拍摄，使得那场戏呈现出一种令人惊叹的效果。

本片共有七次幻觉中的舞蹈，分别是在工厂里，在铁路边上，在房东家中，在音乐剧场，在法庭上，在狱中，在绞刑台上。而这些幻觉都是在莎玛再也承受不住现实中的苦难时才出现的。可以简单的概括为因工作疲劳生幻，因被开除绝望生幻，因杀死房东面对残酷现实生幻，因最后一次进入挚爱的音乐剧场生幻，因法庭宣判死刑生幻，因狱中无助生幻，因面对死亡生幻。

本片中在现实中使用的技法与幻觉中所用的技法截然不同，但是又完美的杂糅在一起。影片是按照“现实-幻想-现实”的顺序进行，中间的过渡十分自然，不留痕迹。幻想中的舞剧使用了超现实主义的表现手法，用超理智的梦境、幻觉等作为表现手段。超现实主义艺术认为超越现实的“无意识”世界能够摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。在莎玛的想象中，被她亲手杀死的比尔起死回生和她翩翩起舞；在莎玛的想象中，她与那个最终把他送上绞刑台的歌舞剧演员对唱；在莎玛的想象中，她“什么都看见了”。在导演提尔眼中，舞蹈是自由的符号，这是对命运压迫的反抗。

“超现实主义”流派深受弗洛伊德“潜意识”理论的影响，西方电影研究家一般会把对无理智行为、变态心理、潜在的性冲动等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。我们看到，莎玛的幻想都是由于生活的苦难太重，以至于内心已经无法承受而产生的一种精神上的“分裂”。繁重的劳动使人“异化”，最信赖的朋友却诬陷自己偷窃，并迫使莎玛成为一个杀人犯，自己目盲而没有能力继续维持生计，所有这些都已经压的莎玛成了一个“精神病人”。

2．一出现代悲剧

按照黑格尔的说法，冲突的悲剧性在于：“这种冲突中对立的双方各有它那辩护的理由, 而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”

有人说这部影片里没有恶人，我同样这么认为。如果说有恶人，那便是莎玛的房东比尔或者他的妻子了。可是，警察比尔也是一个走投无路之人，他因为破产无人可以求助，想要自杀但是却没有勇气。而且，比尔最初是一个极其善良的人，他为莎玛照看孩子，而且在莎玛提出要加房租时，他们夫妻极其好心的拒绝了。最关键的是，在莎玛径直去要回已经放入比尔口袋的钱的时候，比尔作为一个警察，手里握着手枪，完全可以打死莎玛，而反诬莎玛偷窃并且袭警，这一切都可以很容易被法官接受。但是他没有这么做。他内心的挣扎可见一斑。在黑格尔看来，冲突分为三种：自然的冲突、人与外界的冲突、心灵的自我冲突。其中，心灵的自我冲突是最高冲突。悲剧冲突具有不可避免的必然性和社会性，冲突双方在实现自己片面的伦理要求时都把同样有辩护理由的对方排除掉。比尔，是一个悲剧性的人物，他内心的冲突使自己走向了毁灭。同时，他内心的冲突毁掉了另外一个善良的人。

莎玛，更是一个悲剧人物，她的内心冲突有多么剧烈，她面对的现实每一件都残酷得让人不忍抉择：是被比尔枪杀还是把为儿子做手术的钱给他？是杀死比尔还是让他把钱留下？是冒着被判死刑的危险为比尔保守秘密还是说出真相？甚至，是把钱用来请律师以使自己获得生的希望还是把钱给儿子作手术而自己去面对死亡？每一项选择都拷问着人们的道德良知，每一项选择都在生与死之间挣扎。莎玛的悲剧色彩由此体现的淋漓尽致。当然更大意义上，莎玛的悲剧性不只体现在她的死亡上，更体现在这个社会的冷漠。在一个弱小的人受到沉重打击的时候，他似乎只有两种选择：自我承受或者欺负更弱小的人。不论怎么选择，都是一种痛苦和悲哀。

3．自我救赎的母题

根源于基督教堕落神话的“原罪—救赎”文化观念在西方艺术中俨然已形成了一种完备的文化母题形式。本影片也涉及到自我救赎的母题。

每当莎玛痛苦忧伤的时候，她只是希望能听到声音，不管是什么，这声音都会形成一种节奏从而产生音乐，而她就会在音乐声中想象自己在唱歌跳舞。在歌舞场景中，莎玛的苦难似乎都得到了解脱甚至她连眼镜都不需要戴，她的视力都是正常的了，所以影片中每当她摘掉了眼镜，音乐响起的时候，银幕上就出现了她幻觉中的歌舞场面，她在歌舞场面中寻求心灵的寄托，是由于她从小爱看歌舞片，她所看到的歌舞片中没有不好的事情发生，她希望生活也像歌舞片那样的美好。

莎玛都用幻想中的音乐剧忘掉她无法面对和不愿念面对的现实，追求心灵的平衡而让她的生活坚持到她预设的终点。他把苦难遗忘在音乐后面。音乐一次一次拯救她，让她坚持到了最后。对于莎玛来说，音乐是对自己的救赎。我想到了韩国前总统金大中的故事：1973年5月，金大中被朴正熙政权的特工绑架，被蒙面捆绑、系上三四十公斤的铁砣，准备扔进大海。在黑暗中，他十分恐惧，但是当他向基督祈祷，突然基督出现在他眼前，眼前出现的光使他变得十分安详，后来美国飞机及时救了他。宗教对一个人的感召力，实在令人意外，又令人称奇。而我们看莎玛是通过音乐和舞蹈承受“生命中不可承受之重”的。

两个场面

1.如前文所述，在第二个歌舞场景导演提尔共动用了100台DV同时拍摄，使得那场戏呈现出一种令人惊叹的效果，美轮美奂。其中的剪辑更是印证了一句话:好的剪辑就是看不到接点的剪辑。它比较明显的特征就是剪辑速度的有缓有疾。在相对较缓的剪辑速度中，我们在一个镜头中捕捉到了足够多的信息量，这让我们仔细看到了女主人公的脸部表情细节的变化。剪辑师也在这样一个缓慢的节奏中孕育着下面情节和节奏的爆发。我们都可以感受到，当节奏渐渐加快，音乐渐渐明快的时候，剪辑速度也随着节奏渐渐加快。几个不到一秒的镜头在音乐的陪衬下流畅地接在了一起，在让人目不暇接的时候，更感受到了一种呼之欲出的流畅感。

这一段的歌词也很有意境。被工厂解雇的莎玛无助的走在铁路上，杰夫从后面跟上来，却发现她已经完全目盲。于是杰夫问：“你是不是看不到？”，在莎玛的幻觉中他们开始对唱，莎玛告诉杰夫：“老实说，我漠不关心。我什么都见过了，我见过黑暗，我见过小火花的光辉，我见过我想看的、我需要看的——那就够了，想多要就是贪心。我见过我是谁、知道我将如何，我什么都见过了，无须再看什么。”杰夫唱到：“你什么都看过，但现在你什么都看不见了，你不觉得难过吗？”莎玛回答：“我什么都见过，见过树林，见过杨柳在微风里飘舞，见过一个人被他的朋友杀害过，见过未经活过就已结束的生命，我见过我是谁，知道我将如何，我什么都见过，无需再看什么，我见过的一切，你都可以在自己的小荧幕上重温，光明与黑暗，大与小，只需记住，你什么也不再需要。” 在柔和的阳光下，莎玛悠扬唱出这支歌，但那张笑得格外落寞的脸，却让人心酸。胸中有万卷诗书的海伦凯勒都渴望“三天光明”，何况一个生活在最底层的莎玛呢？莎玛努力说服自己和他人她不在乎光明，对于身边的朋友的关心和同情，强烈的自尊心让她唱出了这些听来令人落泪的谎话。

2．在结局中，《最后的第二首歌》则是莎玛行刑前所唱，面对死亡，对儿子的安慰、牵挂、叮嘱，全部含在这个如同摇篮曲般温馨的歌曲中，世间万象似乎也都揉进了这纤细和丰富音乐中。过去，她看电影的时候，最讨厌的就是最后一首歌，因为最后一首歌结束之后，剧场的灯亮起来，她的幻梦也就消失了，就要回到现实世界。所以她说：“当然你和我在一起，现在我没什么可害怕的了。哦，可以不必怀疑；哦，我不是只有我一个人。这不是最后一首歌，小提琴没有声音了，合唱团也沉默不唱了，谁也不在原地旋转跳舞，这是最后第二首歌。”“我常常不等到最后一首歌，在倒数第二首歌的时候我就要离开剧场。记住我说的话，记住做面包卷。” 《黑暗中的舞者》是导演提尔继《破浪》、《白痴》后的“良心三部曲”的最后一部。据说，他拍摄这三部曲的灵感，是来自一则他最喜欢的童话故事：一个小女孩去森林中游玩，她手里有面包，口袋里有玩具，但一路上她愉快地把所有的东西一件件给予了周围的人,最后她什么也没剩下，一贫如洗。可她说:“我一切都会顺心如意，一切都将完好如初。”提尔以这个自我牺牲奉献的角色作基础,塑造了《黑暗中的舞者》里坚强而乐观的莎玛的形象。

“我现在没什么好怕的了，我早该知道，我并不孤单”。她真的不再恐惧，对死亡的惧怕已经消失的无影无踪，所有的一切都幻化成音乐沉入了莎玛的精神世界，她早已经飞向了另外一个世界，在那个世界里，有音乐、有舞蹈、有眼光、有五彩斑斓的世界，没有恐惧和苦难。莎玛完成了自我救赎，在这个意义上，最后的一首歌，我认为是精神意义上的“大团圆”。

当然此段音效运用的极其震撼，大家可以感受到，在此我就不在赘述。

总结

用歌舞剧的形式表现一个悲剧故事是非常难的一件事情，用DV的拍摄手法去呈现很多场景都是令大导演望而生畏的一件事。但是导演拉尔斯-冯-提尔做到了。2000年上映的时候，创造了戛纳电影史上的票房奇迹，虽然这个数字甚至超不过一部好莱坞的二流影片，但是对于戛纳已经足够。戛纳与奥斯卡没有可沟通之处，于是《时代周刊》将《黑暗中的舞者》列为2000年度最烂影片。有人也说，这是由于这个发生在华盛顿郊区的故事触碰到了美国的痛处。导演提尔对此的回应是：“这部电影与好莱坞无关。”我说不出批判性的观点。对于欧洲的先锋类艺术片我都持一种极其膜拜的态度。也许放在历史的长河中看，它有其局限性，但是到目前为止我仍然不觉得它会被时代所遗忘。

当然，如果从传统的电影叙事角度看，也许它的唯一的缺陷在于法庭小高潮过后没能及时煞尾，从宣判到大结局太过拖拉，使得观众在这段时间会产生焦急的等待，影响到结尾更强的效果。