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“丰富”有两个维度

           ——以小说《城南旧事》的影视改编为例

 

    【摘要】

    文学艺术与影视艺术有不同的特性。影视艺术的叙事方式更简洁、更直观、有更强的艺术冲击力，但我们普遍认为，它在表现内容的丰富性与复杂性上不能与文学艺术相提并论。本文通过对小说《城南旧事》影视改编的分析，在承认其影视作品失去了原著部分有效信息的基础上，提出“丰富”有两个维度的概念，试说明影视艺术并非在丰富性上不如文学艺术，而是与文学艺术的“丰富”有着不同的落点。

 

    【关键词】 《城南旧事》；文学艺术；影视艺术；丰富性

 

    一般而言，我们普遍认为文学比影视在表现内容丰富性的方面更具优势。文学的特点是伸缩性强、包容性大；与之相比，影视的容量相对较小，（电影一般不超过150分钟，电视剧一般不超过40集）作品过长就会引起观众的观影疲劳，所以，我们看到绝大多数由文学改编成的影视剧都不惜削弱内容的丰富性而对原著进行改动和删节，即使是非常尊重原著的影视作品。根据林海音同名小说改编而成的电影《城南旧事》就是一个范例，它通过视听的方式保留了原著中的主要特质，但在对人物塑造、故事情节、人物内心世界的刻画和生活细节琐事的描述上都做出大面积的改动与删节，让影片的实际艺术效果得到保证，却使文本本身所具有的丰富性大打折扣：

 

    一、影视改编对文本丰富性的折损

    （一）故事情节的删减

    我们将《城南旧事》的小说与影片做个对比，会发现最直观的变化在于故事情节上的删减和改变。小说中共有五个故事，而影片中缩减为三个。“爸爸的花儿落了，我再也不是小孩子”被放到影片结尾简单带过，故事“兰姨娘”则彻底被删掉了。是这两个部分的内容不精彩吗？显然不是。我们可以想象，当小英子站在静悄悄的院子里对着垂落的夹竹桃告别自己的父亲和童年，那是一个怎样伤感而又唯美的画面；当她看着兰姨娘的马车越走越远，看着用手痛苦地摸着胸口的爸爸时，心里会是怎样的百转千回。这些丰富的故事情节和内心感受，如果能被恰当地放在影片中，一定也是很能打动人的。

    那导演为什么将这两个故事弱化和删减呢？“评论界给出了不同的猜测：猜测一是‘为了电影整体结构的考量，希望剧情更加紧凑，不要有太多枝蔓’；猜测二是‘兰姨娘这个姨太太形象过于负面，她是风尘女子，又是姨太太，两者都是封建社会的产物，与电影整体形象气氛可能格格不入。’”[1]不管哪一种猜测，都在极力说明导演是为了追求某种艺术效果而不带痛惜地删掉这两个故事。但我认为这两种评论都不大妥当：事实上，“兰姨娘”这个故事并不破坏电影的整体结构。电影的结构本来就是散文式的，三个故事之间并没有内在逻辑性，只是在英子的心灵上具有承接关系，在形式上都以离别作为最后的结局，“兰姨娘”的故事完全符合这两点。另一条评论是以阶级眼光看待这个故事的，这显然与原作者和导演想要表达的内容相悖。故事中，英子与小偷做朋友，并且说，“我分不清海和天，也分不清好人和坏人”，影片保持了原著中对小偷的理解和同情，导演并没有狭隘地给人贴上某种标签，而是站在普遍的“人”的高度上讲故事的。这样的评论看似为导演的删节给出了很合理的理由，其实是低估了导演的创作高度。如果我们能放下“要给导演的每个作为都按上一个高尚的理由”这种评论观念，就影片本身说影片，我们就会发现导演的做法并不难理解。爸爸的故事在小说中比较散乱，不好把握，而且以回忆为主，超出了影片中一以贯之的第一人称“我”的叙述视角的限制性，“也就是‘我’小英子看不见、听不到的一概不出现。”[2]，因此导演把这节故事分为两部分，一部分直接舍弃，一部分穿插到前面几个故事之中，最后只用简单的几个段落做收笔，一方面使几个故事略有交集、不至于太分散，另一方面解决了视角问题。至于兰姨娘这段，其实有较强的故事性，是比较容易改成电影的，但这段故事的故事性基于人物的性格之上，如果小英子的父亲不是曾在日本喝花酒、在北京抽大烟、会与女人眉来眼去的性格，那么兰姨娘这段故事就不会存在。导演对人物的性格进行了大面积的改动，改动后，这段故事实际上已经无法存在了，再加上导演有电影时长的压力，所以删去它是自然的事。但客观地讲，不论是“爸爸的花儿落了，我再也不是小孩子”，还是“兰姨娘”，在小说里都是很精彩的，将这两段生动的故事做删除和改动，确实是有损文本丰富性的。

    另一个被完全删去的情节是小英子偷妈妈的手镯给秀贞母女做盘缠。这个细节在小说中很有意思：秀贞母女死后，英子送给她们的手表和手镯又回到了英子家，这是怎么回事？是妈妈到事发现场要回了原本属于自己的东西？还是妈妈为了安慰小英子受伤的心重新打了一个手镯？作者没有解开这个谜，让我们不断地猜测，感受故事的张力；不断地体会，这种人生如梦的感觉。可惜的是，因为片幅有限，这个细节我们在电影中也没有看到。

    （二）人物设置的改变

    小说出现了很多与故事本身没有太多关系的人物，影片改编时，为了让故事更集中，导演将这些人物删除了，把他们做的事也删除或者转移到影片必不可少的几个人身上。然而，这些小说中一笔带过的小人物，其实并不完全是空洞的，他们也有着自己的性格：提了问题却并不期待答案的长班老王；挨了丈夫的打就拧女儿，认为是女儿害了自己的妞儿养母；被英子痛恨的小日本儿本山大夫；一个劲儿唆使英子回家要钱的打糖锣的老头子；会看相、认为嘴唇厚就是老实人的李伯伯；被英子深深喜爱的会跳舞的韩老师；不爱理人、带着大黑眼镜的德先叔和英子爱咯咯笑的小妹妹……电影的叙事方式要求我们集中、条理，所有与剧情无关的人和事都不该出现。所以影片当然不可能把这些人物都表现出来，也没有必要这么做。但是我们必须承认，小说中这些小人物的性格是十分丰富有趣的，电影无法表现这种丰富性，是电影观众的损失。

    除了人物的删减之外，影片对人物的性格也做出大面积改动。从小英子说起，影片中的小英子是个友好、善良、信任他人、有爱心和同情心的女孩，而小说中的小英子却并非这样“完美”：她脾气不好，常常对着宋妈这些“下人”发脾气，被宋妈指责脸脏时顶嘴说“比你的臭小脚干净！”被惹恼了就干脆“不理她，转过脸去冲着墙闭上眼睛。” 影片中的宋妈也有所变化：小说中的她极度重男轻女，说“要不是小栓子死了！丫头子，我不要也罢。”并不像电影中所刻画的，完全是一副让人敬重又同情的无辜母亲形象。小英子的爸爸妈妈差别就更大了：小说中的爸爸是旧式文人，曾在日本喝花酒、在北京家中抽大烟、与兰姨娘眉来眼去，完全不是影片中那位学识渊博、儒雅慈祥的样子；母亲在小说中则总是操持家务、忍辱负重的模样，小英子靠近她时她会觉得烦，把孩子轰到一旁，而不像电影中那样温和可亲。电影所做出的改动让人物性格更单一、更集中、更好把握，更有利于表现导演心目中“沉沉的相思，淡淡的哀愁”，但却大大折损了文本内容的丰富性，让我们少了很多思索和回味的空间。

    （三）心理描写的折损

    这一点是影视艺术与文学艺术最大的不同之一。影视的叙事依托于人物的语言和动作，而文学的叙事很大程度上依托于对人物心理的描写。在小说《城南旧事》中，有很多有趣又发人深省的心理描写，在电影中是体现不出来的。比如说英子和秀贞拉手时，她心里想，“我现在怕的不是疯子，倒是人家看见我跟疯子拉手了。”简简单单一句话，立刻让我们感觉到“人言可畏”，并且从心底里对秀贞生出同情。但在影片中，这句话是体现不出来的。再比如英子在爸爸去世后回忆起了这些年的点点滴滴，她的回忆十分打动人，但影片也没办法向我们展示。类似的例子还有很多，影视艺术在心理描写上的折损，让它在表达人物感情的复杂性和丰富性时，无法和文学艺术相比较。

    （四）生活细节的忽视

    小说的开头，作者用了几句客家话和闽南话来介绍他们是外乡人的背景：宋妈说“惠安馆”是“惠难馆”，妈妈说是“灰娃馆”，爸爸说是“飞安馆”。直到小说的后半部分，妈妈才勉强学会几句北京话。但这个极富特色的有趣细节被电影忽略掉了，影片中所有的人物都是标准的北京普通话。导演的改动是有道理的，如果影片里所有的人物都操着一口奇异的语言，那这部影片就会沦为一场语言的闹剧，没有人还会关注影片究竟讲了些什么。

    小说中的另一个有趣的细节是南北方人对待灰尘的处理方式。英子的爸爸很奇怪，问为什么宋妈要掸灰土，而不用湿布擦，等一会儿灰土不是又落到原来的地方了吗？英子妈妈让他不要多嘴，说这是北京的习惯。这个细节与剧情无关，因此被影片删除，但却是十分有意思的，让人会心一笑。

 

    二、影视改编对文本丰富性的扩充

    从本文的前半部分来看，文学艺术在表现内容的丰富性与复杂性上确实比影视艺术更具优势。但事实上，影视艺术并非无法表达丰富的内容，而是与文学艺术的“丰富”有着不同的落点。文学艺术的“丰富”多是从叙事内容上横向展开的，比如情节、人物、语言和生活细节等；而影视艺术的“丰富”则更多地从叙事方法上纵向深挖，表现为观众实际理解的丰富性、故事表达方式的丰富性和叙事结构的丰富性。文学艺术的“丰富”像一张饼，可以无限宽广地拓展信息的边沿；而影视艺术的“丰富”像一口井，让你无限深刻地思考和体会导演试图传递出的哲理与感情。这两个不同的维度，注定让两种不同艺术的“丰富”有着不同的落点。

    影视改编并非只能折损原著文本的丰富性。在某些地方，它对文本的丰富性也有所扩充，让文本所表达的内容更加具有综合感染力。这种感染力具体表现在以下几个方面：

     （一）观众实际理解的丰富性

    《城南旧事》的导演吴贻弓说，“电影的叙事本性不应该由个别的片段去直接完成，也不应该由组成电影的基本细胞—单镜头本身去直接完成。电影的叙事性应该体现为整体综合的结果，甚至应该是最后由观众自己去完成的。”[3]而观众的实际理解是多种多样的，这种多样性让影片所传达出的含义也变得丰富起来。

    电影虽不能像文学那样有大段的心理描写，但往往达到的实际效果却并不比文学效果差，甚至要好于文学效果。特写是影视艺术中表现心灵的常用手法，“匈牙利电影美学家巴拉兹将特写表现的心灵世界称为‘微相学’，其含义是根据细微的面部表情变化来体验和了解人物内心活动的细微变化。他认为，特写不仅使人的脸部空间同我们更加接近了，而且使它超越空间进入另一个新领域——“微相世界”。[4] 这个“世界”因为模糊，所以多义，它只能给我们提供一个大致的情感方向，而不能像文学作品那样，让我们掰开了、揉碎了去分析，因此它提供的内容是极其丰富的，甚至是无限的。在这部影片中，导演就多次用林英子眼睛和面部的特写来表现她丰富的内心世界。她的大眼睛里似乎总是满含泪水，那清亮的眼神中，多的是对人事的不舍、对离别的伤感、对生活的迷茫和对过去的怀念。我们的理解有多深，小英子的眼睛所反映出的内容就有多深。与之对比，文学作品虽然能表达丰富的含义，但再怎样丰富，作者的描述毕竟是有限的，只要是有限的，就总会有被解析透的一天。从这个维度上讲，文学艺术的丰富性是不如影视艺术的。

    （二）故事表达方式的丰富性

    我们前面说“影视的容量相对较小”，是根据影视作品的长度说的，在故事表达方式这方面，影视艺术所体现出来的丰富性远远超过文学艺术。

    文学艺术是单纯的语言艺术，而影视艺术却是景别、构图、运动、音乐、文学等不同元素的综合视听运用，每一种元素都有独特的艺术表达效果。同样是小英子离别的故事，文学作品再怎样将它讲得天花乱坠，都到底是要诉诸于文字，交给一个不爱阅读的受众，这个故事就等于一堆废纸。但影视作品则不同，它在视听语言的每一种元素上都下足了功夫，让你永远不会感到厌烦。如果你爱研究画面，你会发现影片的景别具有重复性，每一次离别都由一个表达主观情绪的特写镜头和一个表达客观现实的远景镜头共同完成，镜头之间的强烈反差把一个孩子面对离别、面对时间的哀愁与无力和面对人与世界深深的困惑展现得淋漓尽致。如果你爱琢磨音乐，你会发现影片中八段音乐只有一段音乐是孤立的，其他全部是“骊歌”的旋律或者伴奏，而相同的音乐在不同的情境下却表现出不同的含义，起到不同的作用。如果你什么都不爱，对艺术一点兴趣都没有，那你至少喜欢看可爱的小孩吧？影片中林英子的扮演者沈洁有着那样漂亮的外表与那样高超的演技，一定可以吸引你的眼球。总之，在多种艺术元素里，你只要有一点点喜好，电影就会吸引你把它看下去。这种故事表达方式的丰富性让影视艺术越来越成为大众艺术，而文学艺术的受众仍然仅限于有一定文化修养的人。

    （三）叙事结构的丰富性

    小说《城南旧事》是作者根据时间和回忆的顺序娓娓道来的，叙事结构非常简单而清晰。但这样的结构放在影片里，会使原本就零散的故事更加没有关联，因此在影视改编时，导演面对最大的问题就是怎样确立新的叙事结构。

    现在我们看到的影片结构是经过导演精心设计的。影片中的几个故事片段虽没有外在的承延关系，但它们都有着相似的开头与结尾。每个故事的开头，都是英子在家门口无意地碰到来自外面的人；故事的结尾，都是英子望着或者想着离自己而去的人失神凝望的长镜头。这让几个无外在关系的片段在形式上有了共同点，使影片有了整体性效果。更重要的是，它们在故事情节和感情表达上也承担作用，并不仅仅只是为结构而存在。另外，影片分别出现了四次井台打水和学校放学的镜头。它们的景别、拍摄角度都是大致相同的，只是所表现的季节不同。这两组镜头是全片环境空间的统一象征，它们一样能把影片中看似破碎的片段在形式上联系在一起，使影片更加和谐统一。除了结构上的作用，它们还标志着时间的流逝，让影片更具有真实性。同时，它们具有丰富的画面含义，在心理上不断地提示我们：随着岁月的荡涤，小英子会长大，所有在校园里奔跑的孩子都会长大，会不断地告别旧时的人、旧时的事和旧时的自己，不论我们有多么不舍和悲伤。

    影视艺术作品就像一个洋葱，我们将它一层层地剥开，才知道皮里面还是皮，皮里面还是皮。结构便是内容，形式也是本质，这大概只有影视艺术能做得到。

    在《城南旧事》的小说文本中，作者对时间的阐述仅仅是“夏天过去，秋天过去，冬天又来了”和“夏天过去，秋天、冬天就会来了。”这些语言虽然在叙事结构上也能起到串连全书的作用，但所传达的内涵和意蕴比电影中差远了。

 

    三、“丰富”有两个维度

    综上所述，“丰富”有两个维度。我们不该用文学上衡量“丰富”的维度来衡量影视，从而得出影视艺术的丰富性不如文学艺术的错误结论。

    如果说艺术表现出的丰富内涵是一个平面，那么这个平面就是由上述所说的两个“丰富”的维度共同构成的。只要我们让故事所传达的信息量足够大，从而扩展从叙事内容上横向展开的文学维度，或是让故事的形式和内涵足够多、足够深，从而扩展从叙事方法上纵向展开的影视维度，这个平面都会相应地扩大。但如果我们固执地站在平面的中心，目光同时盯向两个维度而不愿做出适当取舍，我们的艺术表现力或许反而会降低——这是“丰富”的两个维度带给艺术创作者的启示。

 

 

 

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