明清传奇的角色模式叙事艺术初探

摘  要：用叙事学理论中叙事作品的六种角色理论来对明清传奇进行研究，不只是因为中国戏曲中也有生旦净末丑行当角色的划分，关键是从传奇作品中可以清晰地看出主角与对象、支使者与承受者、助手与对头等两两相对的角色关系对传奇人物的设置，人物之间的关系以及情节发展的影响，并可以通过作者对“支使者”的社会属性的选择梳理出明清传奇中戏曲和文学观念的演变。

关键词：叙事学 角色模式 主角与对象支使者与承受者助手与对头

西方叙事学理论着眼于人物的行为，通过人物在关键时刻所作的选择来发现叙事逻辑，因为故事的进一步发展正是由人物在关键时刻的选择确定的，因此格雷玛斯提出了“角色模式”这一概念，并把 “角色”和“人物”加以区分。所谓的“角色”，即“行动者”，是作为故事行动的一个因素来考虑，任何事件都离不开行动者，即角色。角色与人物的区别在于，有的人物在故事结构中没有功能作用，因为他们并不引发或经历功能性事件，这种人物便不能称之为角色。根据作品中主要事件的不同功能关系，格雷玛斯区分出叙事作品中的六种角色，主角与对象，支使者与承受者，助手与对头。[①] 对照中国戏曲的行当区分，实际上和叙事学理论中的“角色”理论有异曲同工之妙的。生旦净末丑在明清传奇中很明确地充当了“角色”，每一部不同的作品中这几个行当也许有不同的地位，但他们却在各个时段与作品中的功能性事件有关联，在主次不同的事件中产生不同的功能关系。因此，明清传奇中的角色模式也可以用格雷马斯所提出的叙事作品的六种角色理论来研究。

一、主角与对象

格雷玛斯认为在故事中，最重要的功能关系便是追求某种目的的角色与他所追求的目的之间的关系，他将二者称为主角与对象，二者可以这样区分：如果一个角色X希望达到目的Y，那么X就是主角，Y就是对象。叙事学认为，主角和对象之间的不同关系背后有着同样的基本结构。无论对象指称的是外在于主角的某人或某事，还是主角自身的某种状态或者属性，都可以成为主角的对象。以明清传奇中最常见的生旦戏为例，生追求旦，一般说来生就是主角，旦就是对象，这里生的对象是外在于他自己的，因此这里的关系是客观的。当生旦被安排为共同主角追求他们的爱情以及最终结合，这里的爱情与最终结合是主角将来的某种状态，因此对象与主角的关系是主观的。由此可见，叙事学意义中的对象不一定是一个人物，它可以是主角期望达到某种状态（财富、荣誉，智慧、爱情、幸福，或正义、理想的社会等等）。明清传奇中“才子佳人”生旦戏的情节结构往往是“千部共出一套”，[②]“传奇十部九相思”，[③] 在叙事模式上往往呈现出许多共同的特点：情节设置、传奇结局、生旦命运安排、情节分布等十分类似，尤其是才子佳人邂逅相逢，经过磨砺与挫折的阻挠，最后才子高中封官，佳人如愿嫁得蟾宫客，传奇结尾总在大团圆的氛围中结束。从这个角度讲，传奇的情节并不复杂。但孔尚任说：“传奇者，传其事之奇焉者，事不奇则不传”，[④] 李渔也说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传”，[⑤] 因为对“奇”的追求，传奇作家们便本着“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇” [⑥]的宗旨在传奇作品情节人物与情节设置上做了许多文章，尤其是通过对角色关系的种种设计，或对立或互补，或肯定或否定等艺术表现方式的新奇，情节与故事不断得到了曲折生动复杂的表现，进而达到了“传奇事”的目的。

汤显祖的《牡丹亭》对于主角与对象的关系设计可以作为一个代表。杜丽娘游园，梦中得遇书生柳梦梅，二人同向牡丹亭畔芍药栏前，同偕云雨之欢，这里杜丽娘和柳梦梅都是主角，他们追求着的爱情是他们生命中组成部分，主角与对象的关系是主观的，当柳梦梅拾画叫画时，柳梦梅又充当了主角；杜丽娘游魂回到柳梦梅身边以至最终回生如杭，杜丽娘再次成了主角。生旦互为主角与对象已经使得情节跌宕起伏了，作者同时又安排了杜宝、陈最良等人渐次登场，充当角色。当杜宝阻止柳梦梅和杜丽娘的结合时，他便成了主角，而柳杜二人的结合则成了对象，这个时候主角和对象的关系又成了客观的。就在主角与对象的不断互相转换中，剧情得以充分发展，观众也不由得要为生旦二人的爱情能否完美实现而不断担心着。

在孟称舜的《娇红记》中，生旦关系虽也同样互为主角与对象，但相比《牡丹亭》生旦二人的关系有所不同。《牡丹亭》中柳梦梅与杜丽娘从梦中相会到最后二人结合，二人之间并没有生出误会。因此，追求爱情与婚姻过程中只有遇见外来的阻碍，并无主观的误会，关系始终是和谐的。《娇红记》中生旦之间的主角与对象的关系不再是简单无风波的。申纯作为主角不断在追求着王娇娘，王娇娘就是他的对象。而王娇娘却担心申纯与其他风流书生无异，一再考验申纯，这样二人的主角与对象的关系既有对立又有互补，增加了情节的复杂性。但一旦与申纯订立终身，王娇娘与申纯的互为主角与对象的关系设置便舍弃了对立而转向单纯的互补关系了，作者便得以按照生与旦的叙事模式不断烘托和加强二人坚贞爱情故事情节的敷演，王父和帅府逼亲的那些情节进而得以进入文本，加深了情节的可信性、连续性以及故事的可读性，同时也使得人物形象的刻画更加真实，主要人物的性格发展更加合乎情理。

明清传奇中对于主角与对象的关系的设置除了上述的和谐、对立然后和谐两种之外，我们还可以看到主角与对象的关系始终是对立的，这样戏剧冲突会更加直接与明显，也显得特别紧张。在《十五贯》中况钟是主角，他所追求的“谁是凶手”就是对象；而娄阿鼠作为主角，他的对象就是逃脱况钟的侦察。无论况钟还是娄阿鼠作为主角，他们的关系都是对立的，从一开始便处在尖锐的对立冲突之中，故事是否能够引人入胜，全在于这个对立关系的解决过程。况钟通过“访鼠”、“测字”，几次和娄阿鼠交锋的过程就是传奇最为精妙的故事主体，这样一来，况钟和娄阿鼠二人的性格被刻画得十分鲜明。同样，在《千忠戮》中建文帝是主角，他与来自朱棣的追捕之间的关系也是对立的，所以建文帝的出逃能否成功才那样牵动观众的心。《宝剑记》中的林冲和高俅，《紫钗记》中卢太尉和李益，《焚香记》中敫桂英和富户金垒，明清传奇中利用了主角与对象关系的不同来建立与调节跌宕多姿的动人故事的例子还可以举出不少，鉴于篇幅并不一一列举。

二、支使者与承受者

主角既然要追求某种目标，那么就可能存在着某种引发他行动或为他提供目标和对象的力量，这种力量格雷玛斯称作“支使者”，而获得对象的则称为“承受者”。支使者在很多情况下可能并不是一个人，而是某种抽象的力量，如社会、命运、意识、时代、智慧等。正因为支使者的这样一种特征，我们可以从中看出作者的思想精神的指向，可以看促作者的创作理念，甚至可以从中看到整个时代传奇创作的基本脉络和走向。比如以丘濬的《五伦全备记》为代表的一些作品，主角的追求是以符合伦理道德规范的理想人格为主，而汤显祖则用《牡丹亭》扛起了追求人性自由的大旗，洪昇的《长生殿》“借离合之情，写兴亡之感”，孔尚任也用《桃花扇》告诉世人最为深沉的亡国忧思，李玉和李渔则更多地关心起平民的生活，对现实的社会人生的批判或惩戒以及对理想的社会人生的向往和追求更加真切地表现在他们的作品中。从对“支使者”的不同选定我们可以看到明清传奇从汤显祖的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，[⑦] 到蒋士铨的“万物性含于中，情见于外。男女之事，乃情天中一件勾当。大凡五伦百行，皆起于情，有情者为忠臣、孝子、仁人、义士，无情者为乱臣、贼子、鄙夫、忍人”，[⑧]同样都是写的情，但情的定义已经发生了巨大的变化：汤显祖写的是对生命和完全自由真实的人生追求，而蒋士铨则撇开了个性之情转向了人伦之情，他的理想人格也不再是享受青春珍惜年华，而是一种空洞的幽幽含情，喁喁诉感的道德说教的伦理典型，再无生命活力而言。

明清传奇作品中扮演主角、对象、支使者、承受者这四种角色的人物数量变化不等，一个故事也许只有一个人物，他和自己的种种欲望来搏斗，这里就是一个人兼扮数种角色；有时众多的人物却只扮演一个角色；有时对象可能就是支使者，主角就是承受者：在承受者意义上，主角变为消极的；在支使者意义上，对象变为积极的，甚至可能成为引发行动的最初因素。在明清传奇的发展中，角色之间呈现出种种不同的关系，从而使传奇作品呈现出各自不同的特点。

在王玉峰的《焚香记》中，起主角功能作用的是敫桂英和王魁，他们以爱情的忠贞为追求对象，为了爱情敫桂英和王魁到海神庙盟誓，死生患难，誓不改节。后来敫桂英因为富户金磊的奸计误信王魁休妻再娶，而到海神庙告状并欲自尽，引发这一行动的力量来自她对于王魁爱情的忠贞，因此敫桂英既是主角又是对象，既是承受者，又是支使者。作为支使者，她因为对爱情的忠贞自尽而死到阴间与王魁折证，作为承受者，她必须自己承受对于爱情忠贞的表白的最终结果。角色之间的复杂关系决定了这部传奇情节的复杂曲折，引人入胜。

在朱素臣的《翡翠园》中，舒德溥的房子正好挡着麻长史预备建造的园子一角，麻府谋夺不成，遂构祸于舒德溥，诬其盗掘王陵，因此舒德溥遭罪入狱。这样一来，传奇的主角和对象的关系便十分明了。舒德溥对于强权的反抗来自于他本身的正直、刚正，引发反抗的支使者其实是他自己。而同时舒德溥又是一个承受者，麻长史对他房产的谋夺正好激发了他的反抗。因此可以说他既是主角，又是对象，既是承受者，又是支使者。

在汤显祖的《邯郸记》和《枕中记》中虽然以卢生和淳于棼为中心写了许多其他人物，但主角和对象分别是同一个人物，即卢生和淳于棼，他们因自己对富贵荣华的追求欲望分别进入梦境，在梦中的一切都是他们自己在亲历亲为，故而可以说支使者和承受者又巧妙地被作者安排到了同一个人身上，他们都在和自己的欲望作斗争，因此一个人物同时扮演四种角色时及其显现作者的匠心独运。

在有关公案的传奇作品中，主角是断案的官员，他们断案的主要支使者是主观轻率或者是正义良知。如《十五贯》中，过于执是第一个出场的官员，在初判熊友蕙、侯三姑及熊友兰、苏戌娟的案件时，他自以为是，并没有认真研究案情，草率定案，认定是通奸杀人，遂判处四人死刑。促使他错断案情的支使者是主观轻率，并且认为不用酷刑罪犯就不会招供，最终屈打成招。若不是随后出场的况钟冒着丢官的风险，夜见周忱要求重申，并勘查现场发现案件的许多破绽，并通过访鼠测字将真凶娄阿鼠绳之以法，冤案何以得辨。况钟同样作为一个断案的官员，他的一切行动的支使者就是他的为民请命的精神，在传奇中是得到了作者的大力褒扬的。而通过两个官员的断案作风的比较，使故事情节不断给观众以吸引，戏剧冲突也逐渐加强。

明清传奇中所表现出来的支使者和承受者的关系随着时代的推移变得越来越复杂，特点也越来越鲜明，一般说来支使者越来越以普遍的、无形的、抽象的社会力量或意识的方式出现，而且这种力量往往也会以清晰的表达出现在传奇中，并且会给承受者以更多方面的影响，使其处于不断的矛盾之中，这样，明清传奇体现在作品当中审美追求就更多地呈现于我们的面前。

三、助手与对头 

主角在追求对象的过程中可能受到来自敌对势力的种种阻挠，也可能得到来自朋友的种种帮助，这便分别是对头和助手两个角色。这两个角色主要作用于主角与对象的关系，在主角追求对象的过程中起促进或阻碍的作用。助手与支使者的主要区别在于：一、支使者的作用一般贯串于整个叙事文本，而且常常是抽象的；而助手的作用常常是局部与暂时的．但一般比较具体。二、支使者一般置身背景，而助手通常活跃在前台。三、支使者通常只有一个，而助手却可能有若干个。消极的支使者，即企图阻挠主角获得对象的支使者与对头的区别大致也如上述。[⑨]正是由于助手与对头两个角色的参与，戏曲的情节变得更加曲折复杂起来，很多情况下会变得跌宕多姿。

   在《牡丹亭》中，汤显祖用细腻的笔触刻画了儒生陈最良，全剧五十五出中有十六出当中都安排了陈最良出场，而其中的《腐叹》、《诇药》、《骇变》三出则以陈最良为主。对于陈最良的形象的塑造，汤显祖并没有像今人分析的那样把他塑造成“一个陈腐得发臭的老学究”，而是用大量的笔墨将他刻画成一个为生计而忙碌的普通人的形象，有些迂腐，但也有狡黠，十分世故。《腐叹》自报家门交代了他的身世，多次科场的失败，已使他对仕途充满了绝望，但他又“医、卜、地理，所事皆知”，还经营着“祖父药店”，谋生自不在话下。听到杜太守要为小姐请先生，他“好些奔竞的钻去”。而通过《延师》、《闺塾》、到《诇药》等出的刻画，陈最良的形象逐渐饱满起来。但仔细研读起来，陈最良在汤显祖笔下显然不只是一个普通的人物，在整出传奇的构架中陈最良所承担的叙事功能明显要强于其他人物。也就是说，在陈最良出现的这许多出中，他是一个重要的叙事角色并承担了勾连各种情节和人物的功能，不断推动着戏曲情节的发展。

传奇一开场杜宝延师，陈最良做了杜丽娘的老师。在第七出《闺塾》中，正是他第一课就开讲《诗经·关雎》而惹动了杜丽娘的情思，实际上他在这里不自觉地充当了杜丽娘的“助手”。他教授毛诗：“兴者起也。起那下头窈窕淑女，是幽闲女子，有那等君子好好的来求他”，引起了《肃苑》出杜丽娘 “关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎！……如今吩咐，明后日游后花园”的感慨和决定。当春香向他说出丽娘对 “关关雎鸠”的理解后，他却说：“你师父靠天也六十来岁，从来不晓得伤个春，从不曾游个花园。”接着又说 “小姐既不上书，我且告归几日。”虽说是放纵学生，却直接导致了杜丽娘后来游园惊梦、寻梦伤春、生情等一系列事件发生，杜丽娘与柳梦梅“生可以死，死可以生”的至情故事其实就是起始于陈最良。在《诊祟》中春香怪罪和《圆驾》一出杜丽娘说到：“陈师父你不叫俺后花园游去，怎看上这攀桂客来？”便是一个明证。

陈最良作为助手的身份出现在传奇中还有其他佐证。在杜丽娘生病时也是他用药救治（《诊祟》），病亡后葬在梅树之下，梅花庵边是陈最良与石道姑照看神位；《旅寄》一出，又是他引柳梦梅入梅花观，“老夫颇谙医理，边近有梅花观，权将息度岁而行”，为下面的《拾画》、《幽媾》、《回生》等出的情节发展创造了条件；他甚至在不知情的情况下为石道姑配制了给掘坟后返生的杜丽娘喝的还魂汤，可见他对杜柳二人帮助甚大。无论陈最良是主动还是无意，在三十五出之前，他都直接充当了杜柳的婚姻的助手。

叙事学认为“助手”可以在推动故事情节发展上起到其特有的功能，同时，助手的身份也可以不是一成不变的。加入身份变化可以让剧情发展更加生动曲折，跌宕多姿。《牡丹亭》中陈最良叙事身份也在发生着变化。从三十七出开始，陈最良的叙事身份不再是杜丽娘、柳梦梅的助手，取而代之的是“对头”的身份。在《骇变》中，出于对杜太守的感激，陈最良代为看顾杜小姐的坟茔，却突然发现了杜丽娘的坟茔被盗，尸骨被窃，自己做了一番观察分析，认定是石道姑和柳梦梅干的，于是决定“先去禀南安府缉拿”，又“星夜往淮扬，报知杜老先生去”，毅然不辞千里去寻杜宝，告发柳梦梅劫坟。从这一出起陈最良又与杜丽娘、柳梦梅站到了对立面，成了他们的对头。作为对头，他的行为直接导致了杜丽娘回生后与柳梦梅之间的爱情遭受了许多磨难。《寇间》中他被李全擒住，在《寇间》、《折寇》和《围释》中，陈最良虽然起初被李全计策蒙骗，误信杜夫人和春香被杀，但之后他冒着生命危险往来于杜宝和李全之间，八方周旋，帮助杜宝退了李全，当了一回说客。这几出中陈最良帮助了杜宝，成为杜宝的帮手，表现出他的机智与圆滑。李全说要杀杜宝时，他为杜宝求情，“饶了吧，大王！”杜宝说要杀李全时，他又委婉地劝阻杜宝。通过陈最良在杜宝、李全夫妇之间的周旋，军事冲突这一矛盾圆满终结，陈最良也因此受到擢升，终于获得官职，当了一名黄门奏事官。而这也给后文杜宝阻碍柳梦梅和杜丽娘的婚姻冲突的解决埋下了伏笔。到陈最良知道了杜丽娘复活、柳梦梅高中之后，他的叙事身份立即发生了变化，从前几出的对头身份改转回到助手的身份。《硬拷》一出，当杜宝不愿相认复活的杜丽娘，也不接受状元女婿柳梦梅时，他出来劝解道：“老相公！葫芦提认了吧”。《圆驾》一出中最后验明杜丽娘 “委系人身”的也是他。接着又劝柳梦梅：“状元，认了丈人翁罢”，向杜丽娘“少不得小姐劝状元认了平章，成其大事。”整个戏曲中，陈最良总能在杜丽娘和柳梦梅的婚姻关键之时起到关键作用，无论是作为二人的助手还是对头的身份，还是从助手到对头，又从对头到助手的转变，作者写来缜密不露痕迹，完全按着陈最良的身份和性格来恰如其分地展开，同时由于陈最良的身份的转变给整出传奇的叙事带来了意想不到的效果。陈最良总是与剧情的发展保持保持着相当的联系，每当戏剧情节发生转折的关键，剧情即将走向平淡之时他的出现便又立即推起波澜，为戏曲情节继续向下发展提供契机，推动着剧情向前发展。综合分析，陈最良始终与剧中主要角色分阶段同一或对立着，出色地承担着间离剧情的叙事功能，把各种情节、各种人物勾连在一起，形成一个庞大而精巧的结构，使得戏剧节奏舒缓有致，戏剧冲突舒展从容，情节穿插缜密多变。

跟陈最良的角色模式有所改变不同，在《紫钗记》中，汤显祖刻画了卢太尉这一角色，他对于增强传奇的叙事性因素有着不可替代的作用，卢太尉这一人物从登场开始就一直作为李益和霍小玉的对头，他是造成李、霍爱情悲剧的主要力量，汤显祖把抨击的矛头直指依仗权势的封建统治者卢太尉，并通过卢太尉的一成不变的对头身份，让弥漫在整个传奇里强大的社会黑暗力量不言自明，增强了《紫钗记》的思想深度。从叙事角色模式来说，作为传奇中不可缺少的角色，卢太尉具有自己的行为支使者。因为想替女儿挑女婿，便号令天下的中式士子，都去太尉府相见。考取状元的李益未去拜府，卢太尉便加以迫害，就奏点李益去玉门关节度刘公济任参军，永不还朝，并说“玉关西正干戈厮嚷，”命他“星夜前往，官儿催发不许他向家门傍。”生生拆散了李、霍这对新婚夫妇。（第二十二出《权嗔计贬》）尽管这样，卢太尉仍未善罢甘休，在第三十二出《计局收才》中一旦获悉李益有诗 “感恩知有地，不上望京楼”，便又生出用“怨望朝廷”的罪名想把李益置于死地，当然他的目的仍旧是“招他为婿“，如再不从，奏他怨望未晚”明知李益已有妻室，还劝李益“古人贵易妻，参军如此人才，何不再结豪门，可为进身之路”（《紫钗记》第三十七出《移参孟门》），并施展一系列的阴谋：王哨儿、堂侯等纷纷登场，作为卢太尉的助手参与到情节发展当中。支使者的动力越强，推进剧情的动力也就越足。卢太尉再次把李益软禁在招贤馆，不许其出入，并且召集李益的好友对其劝说。“说甚么小玉，便大玉要粉碎他不难”（《紫钗记》第四十一出《延媒劝赘》），“我卢太尉嫁女，岂无他士？只为李参军作挺，偏要降服其心”（《紫钗记》第四十六出《哭收钗燕》），剧情就这样环环相扣，使得戏剧冲突紧凑、集中。安排这样一个对头出场，使全剧有了真实而强烈的矛盾冲突，在传奇的结构作用方面同样不可忽视，由于这一人物的贯穿始终，全剧的结构才随之紧凑。拆散李、霍夫妇仅因为李益未去拜府，通过军中耳目要把李生置于死地，“招他为婿”，又是想网罗李益。利用手中职权，将李益改参孟门，怂恿李益：“古人贵易妻”，当李益婉言拒绝时，便断绝李、霍书信来往。利用紫玉钗，造谣说霍小玉“招了个后生相伴”。剧情就这样在卢太尉这个从头至尾作为对头角色的人的“安排”下，环环相扣，集中而紧凑地敷演着向前发展。

《邯郸记》中的宰相宇文融，“性喜奸谗，材能进奉”，“一生专以迎合朝廷，取媚权贵”为能事。这里他的角色功能也比较有明显的特点。与卢太尉只充当对头的角色功能不同，宇文融是决意要做卢生的对头，但在许多情况下反做了卢生的助手。卢生中了状元，宇文融便有意笼络之。不料卢生题诗一首，拒绝了宇文融的拉拢。于是寻题目处置卢生，先派卢生开河，卢生倒奏了大功；再派卢生西番征战，卢生又奏了功，开边千里封定西侯，加太子太保，兼兵部尚书，同平章军国事，成了和自己平起平坐的对手；直到这个时候，宇文融才给卢生捏造一个“通番卖国”的罪状，并胁迫侍郎肖嵩在奏章上押花，把卢生问成死罪，坚决地成为卢生的对头。故事情节在他的一再陷害下反而不断朝向有利于卢生的方向发展，为传奇造成了许多滑稽的效果。

从《牡丹亭》中的陈最良、《紫钗记》里的卢太尉、《邯郸记》中的宇文融等角色设置看来，因为他们的助手和对头的身份的坚持或转变，使得戏曲可以描写广阔的社会环境和各种各样的人物，另一方面，他们在戏曲结构中明显地具有相当重要的叙事功能，他们把戏剧中的各种情节和人物都勾连起来，在戏曲情节转折的关键时候，推动剧情向前发展。

综合上文所述，用叙事学角色模式中的六种角色关系模式的理论来研究明清传奇中人物之间错综复杂的关系，也可以看出传奇作者在追求敷演奇事的过程中其实是很注意对人物形象的以及相互之间的关系的设置。无论是生旦主角还是以及其他功能性人物，传奇作者们都能够用基本的结构方法来安排设置出主角与对象、助手和对头的身份、关系等等的不同，从而推动剧情的发展和变化。从传奇作者对支使者的内涵设计上我们可以看出作者的文学观念以及整个时代的文学观念的发展演变的脉络，使得对明清传奇进行叙事学方面的深入研究变得更加可能。

主要参考书目

1.     《中国叙事学》杨义著  人民出版社，1997年。

2.     《叙事学导论》罗钢著 云南人民出版社， 1994年。

3.     《中国戏剧史长编》周贻白著 上海书店出版社， 2004年。

4.     《昆剧发展史》胡忌、刘致中著 中国戏剧出版社，1989年。

5.     《中国古典戏曲论著集成》中国戏曲研究院编，中国戏剧出版社，1959。

6.     《明清文人传奇研究》郭英德著 北京师范大学出版社， 1992年。

7.     《明清传奇戏曲文体研究》 郭英德著 商务印书馆出版，2004年。

8.     《中国古典戏剧理论史》谭帆、陆炜著 华东师范大学出版社，2005年。

9.     《中国古典戏曲序跋汇编》蔡毅编，齐鲁书社，1989年。