帘外雨潺潺，

春意阑珊，

罗衾不耐五更寒。

梦里不知身是客，

一晌贪欢。

 

独自莫凭阑！

无限江山，

别时容易见时难。

流水落花春去也，

天上人间。

——李煜《浪淘沙》

 

我读李煜词，最终在这一首上觅得归心处。一开始是不得要领地被“流水落花春去也，天上人间”的戛然而止的节奏所震撼，后来随着对词主境遇的了解和个人体悟的加深，越来越对与之对仗的那句“梦里不知身是客，一晌贪欢”情有独钟。以至于这句词常常被我不假思索地用于各种网络个性签名或个人介绍之中。

由于尚不明确的原因，长期以来，我一直对自己倾心这首词的原因保持着刻意的沉默，直到几年后的一天我的导师要求我用新批评派的细读法去分析一首诗词，我终于到意识正面这首词的时候到了，同时我也想一探究竟是什么吸引了我对它保持始终如一的欣赏。动笔之前我犹豫良久，我担心的是一旦我抽丝剥茧般打开它身上所有的秘密之后，是否还会保持对它一如既往的钟爱。这是一场冒险的阐释之旅，其情状犹如打开一坛封存已久的古代美酒，封盖开启之后，你不知道会闻到更加沁人心脾的酒香，还是会破坏掉原本完好无损的佳酿。

接下来的分析将以韦勒克的“四层面文本分析法”为框架，将燕卜逊的“含混说”、布鲁克斯“反讽说”和“悖论说”和艾伦•退特“张力说”等新批评派的文本分析方法贯穿其中，以完成对李煜《浪淘沙》的细读与阐释。

 

一、声音层面

众所周知，词和诗一样，都属于韵文的范围，只不过诗只供吟咏，词则入乐而歌唱。所以，词特别强调声韵，用字要分平仄和音步，为了论述的方便，下面可以将这首《浪淘沙》的平仄结构标注如下：。

注：（○平声 ●仄声 ⊙可平可仄 △平韵 ▲仄韵）

帘外雨潺潺，

⊙●●○△（平韵）

春意阑珊。

⊙●○△（协平韵）

罗衾不耐五更寒。

⊙○⊙●●○△（协平韵）

梦里不知身是客，

⊙●⊙○○●●（句）

一晌贪欢。

⊙●○△（协平韵）

 

独自莫凭栏，

⊙●●○△（协平韵）

无限江山。

⊙●○△（协平韵）

别时容易见时难。

⊙○⊙●●○△（协平韵）

流水落花春去也，

⊙●⊙○○●●（句）

天上人间。

⊙●○△（协平韵）

 

由以上标注的平仄结构可以看出，《浪淘沙》这首词整体下来是押平协的，即“协平韵”。明朝释真空在《玉钥匙歌诀》中曾讲过四声发音法：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”这里讲的是发音法，同时也说明了每一种声音的表情特征。平声（即现代汉语四声中的第一声、第二声）属于既非低沉，也非高昂，而是较为平缓的声音，它表面看起来没有明显的感情色彩在里面，很像现代小说叙述美学中所讲的“零度叙事”的基调，但就是这种看似不夹杂任何感情因素的声音，在它要表达一种情感倾向时反而会达到更为惊人的效果。词中除了不押韵的“句”之外，其余均以平声作尾，如上阙有“潺”“珊”“寒”“欢”，下阙则有“栏”“山”“难”“间”。仔细品味这些韵脚，可以发现在上阙和下阙的第三句韵脚位置都出现了同时带有凄凉意味的两个字，上阙是“寒”，下阙是“难”。作为每一阙中具有承转意义的第三句，“寒”和“难”可谓奠定了整首词的基调，而各自之前的“潺”“珊”“栏”“山”和之后的“欢”“间”只不过是对它们的呼应，通过起承或转合的形式保持与它们的一致，于是整首词就在“寒”“寒”“寒”“难”“难”“难”这样的节奏中暗示了它真正的情感色彩。同时我们也可以将首句的 “潺”字作为引领整首词感情基调的韵脚，接下来的“潺”“珊”“寒”“欢”“栏”“山”“难”“间”则可以看作是对“潺”的呼应，而整首词就可以看作是伴随着帘外“潺潺”雨声的回响，那潺潺的声音说不清到底是窗外的雨声还是心底的哭泣，于是一幅在凄风苦雨中夜不能寐感叹人生如梦的场景便清晰地显现出来。

 

再看音步：

帘外/雨/潺潺，

春意/阑珊，

罗衾/不耐/五更/寒。

梦里/不知/身是客，

一晌/贪欢。

 

独自/莫/凭阑！

无限/江山，

别时/容易/见时/难。

流水/落花/春去也，

天上/人间。

音步是一种语音群，也有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一。它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。由以上划分我们可以看出《浪淘沙》呈现出“32432，32432”的节拍，这是一种从二音步到四音步不等的节奏形式，词牌“浪淘沙”是双调小令，由李煜所创。《词谱》也以李煜词为正体，认为标准《浪淘沙》应为“平韵五十四字，十句，前后片各四句用韵。”这首《浪淘沙》是典型的代表之作。这种词律短小缓慢没有节奏上的大开大阖，一波三折，自然没有感情上的悲愤激昂，跌宕起伏，正适合表达伤感忧郁的感情。“帘外/雨/潺潺，//春意/阑珊，//罗衾/不耐/五更/寒。//梦里/不知/身是客，//一晌/贪欢。”32432的节拍本身也犹如窗外潺潺雨声的节拍，断断续续，淅淅沥沥，正像心中的苦闷一样不绝如缕，难以排解。

 

二、意义单元层面

诗词由于受字数、平仄、音韵的限制，词人恨不得将一字掰成十字用，所以必须在细小的地方做足工夫，使每一字最大限度地发挥它的表意功能，所谓小处不可随便是也。

曾有论者站在比较文学的立场认为：“东亚诗歌作品之中，那种较为短小的作品容易表现出这样的生命体验意识，较长的诗歌反而就会破坏禅宗式的生命体验境界。王维的作品也是以五言绝句，或者七言绝句创造了这样的生命意识。俳句往往表现瞬间的体验，表现禅宗瞬间体验的刹那。刹那的体验与短小的俳句形式，可以完美地统一。”（《比较世界文学史纲》，江西教育出版社，2004年9月第1版第143页）这里提到了中国王维的绝句和日本的俳句，其实李煜的词何尝不是如此，王维的七言绝句一首二十八字，李煜的《浪淘沙》五十四字，但若将上下阙分开，每阙也不过二十七字，同样讲究字斟句酌，谴词造句。这里可以引入新批评派燕卜荪的“含混”(又译“复义”)理论对《浪淘沙》进行多重层面上的理解。

首先可以看一下传统的翻译：

门帘外传来雨声潺潺，浓郁的春意又要凋残。罗织的锦被受不住五更时的冷寒。只有迷梦中忘掉自身是羁旅之客，才能享受片时的喜欢。

独自一人在暮色苍茫时依靠画栏，遥望辽阔无边的旧日江山。离别它是容易的，再要见到它就很艰难。象流失的江水凋落的红花跟春天一起回去也，今昔对比，一是天上一是人间。

这种翻译不能说不好，它能向初学词者完成一个最基本的字面意思的传达，但如果认为只能作这种理解便会扼杀一首诗词的生命力。因为这里首先有两种默契的假设：第一、文本的含义被假设为作者意向的意义；第二、作者被假设为有能力表达他的意向。事实上在新批评派第二代代表维姆萨特看来，这只是一种“意图谬见”，维姆萨特认为，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。意图说之所以是一种谬见，在维姆萨特看来就是因为文学作品本身是一种独立自足的存在，他说“诗是一种同时能涉及一个复杂意义的各个方面的风格技艺”。就诗人意图而言，如果他成功地实现了自己的创作意图，那么诗本身就表明了他的意图是什么。这样再以诗之外的意图去评判诗便是多此一举。如果他不能成功地实现自己的意图，那么再以他的意图评判则更不足为凭了。既然作者的意图不再为凭，那读者就有权对诗进行多重层面和多种角度的理解，每一位读者都可以根据自己的体验和理解读出自己的感受。由此我们便可以对李煜的这首《浪淘沙》进行其他层面的解读：

1、还原时序

梦中醒来，听到雨声潺潺。已是暮春时节，天将破晓，仍然感到寒气逼人。怀念刚才梦中的欢愉，只有在梦里才能忘掉自己是一个羁旅之客。

再也无法入眠，披上衣服走出房间，在暮色之中凭栏远眺，昔日江山无际无边。离别容易见时难，就像流水冲走了凋零的花瓣春天即将逝去一样，自己也像是从天上来到了人间。

2、意识流

朦胧之中，仿佛听到窗外潺潺的雨声。已是暮春时节，怎么却仍然能感到寒气逼人？原来这时五更时辰，自己不过刚从梦中醒来。刚才在梦中欢愉无比，全然不知自己正客寄在异国他乡。

又想起昨日黄昏的凭栏远望的情景，昔日的江山无际无边。怎么离别那么容易而相见却很难呢？落花有情，流水无意，春天过去了，身世飘零就像这般天壤之别吗？

 

以上是从时序和意识流两方面对词进行了解读。除了上阙对梦的态度有所不同外，在两种不同的解读中，下阙呈现出虚实两种完全不同的状态。前者是实写，将凭栏远眺看成是继梦醒后发生的动作，后者是虚写，动作早已发生，现在仍然在床榻之上，一切不过是对过往的回忆。而针对“梦里不知身是客，一晌贪欢。”和“流水落花春去也，天上人间。”则又可以分别作更多层面的解读。

梦里不知身是客，一晌贪欢。

1、  遗憾

唉，可惜原来刚才的欢愉只是一场美梦。

2、  怀念

只有在梦里才能忘掉自己客寄他乡的身份，可以享受那怕片刻的欢愉呵。

3、  如梦

人生就像一场梦，自己只不过是这梦境的过客。

4、  享乐

人生如梦，能享受一晌贪欢就享受一晌贪欢吧。

 

流水落花春去也，天上人间。

1、疑问

流水落花春去也，那是去了天上，还是人间？

2、感叹

流水落花春去也，天啊！人啊！

3、对比

从前是天上，现在是人间了。

4、互文

“流水落花春去也”是写“别时容易”，而“天上人间”是写“见时难”。

 

由以上多向度的解读和分析我们不难看出，每一种解读其实都有一定的根据。就像鲁迅所说《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”一样，关于李煜的这首《浪淘沙》同样经得起不同读者的多向阐发。这便是燕卜逊所认为的文学语言的“含混”性，或叫“复义性”和“多义性”。在燕卜逊看来，复义的性质包含了两层意思。首先，它表明一个词可以具有几种不同的意义，有几种意义相互联系，有几种意义之间相辅相成，也有几种意义结合起来使该词表达出一种关系或者一个过程。这就是说，一个词是多义的，这多重意义之间的关系则是多种多样的。其次，复义还包含了这样一种理解，即所有的词语都是一个多重意义的整体。燕卜逊对于复义的理解无疑提示了文学语言内涵的丰富性，对于“一词一义”的机械理解不啻是一个有力的批判。

 

三、意象和隐喻层面

这里将采用布鲁克斯的“反讽”与“悖论”来完成意义单元层面的分析。

1、 反讽

反讽表示的是所说的话与所要表示的意思恰恰相反。布鲁克斯认为，在文学作品中，反讽是由于语词受到语境的压力造成意义的扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。这也是诗歌语言与科学术语的一个根本区别。因为科学术语是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言是多义的，诗人使用的词包孕各种意义，它是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。反讽鲜明地表现出诗歌语言的这一特征，反讽是语境对于一个陈述语的明显歪曲，作为对语境压力的承认，它存在于所有时代、所有种类的诗歌中。词作为中国诗歌艺术的一种典型代表，同样包含着各种各样的反讽形式。下面将从词语反讽、情境反讽、戏剧反讽和命运反讽四个层面来分析李煜的这首《浪淘沙》所蕴含的反讽意象。

A．词语反讽

如果要从这首词中找到一个最具反讽意味的词语，那无疑便是“贪欢”一词。“贪欢”本是表达愉悦、快乐和美好的词汇，但在《浪淘沙》的整首词的语境下发生了所言与所指的鲜明对立。词人去国怀乡，客寄他国，身世飘零，前途未卜，作为凄风苦雨之夜作者一场残梦中的“一晌贪欢”不再拥有应有的愉悦和快乐，反而走向了它的反面，反衬出当下的凄凉和悲苦。

B．情境反讽

词的下阙前两句向我们展示了一幕有意味的情景：“独自莫凭栏，无限江山”。在苍茫的暮色中凭栏远眺，看到江山辽阔，无际无边。这应该是多么大气和恢弘的景象。可惜对囚禁在东京城的南唐后主李煜来说，这江山再也和他无关。“别时容易见时难”，他这一来也许根本再无返回家国的可能了，满目的无限江山反而构成了对这位末代皇帝的一种巨大反讽。

C．戏剧反讽

本来是一国之君，却被囚禁在异国他乡；本来是大好的江山，却成了遥不可及的幻象；本来是春意盎然的春天，却偏偏听到的是凄风苦雨，看到的是落花流水的破败景象；本来是快乐美好的欢愉时光，却只有深夜残梦中的片刻一晌……种种情景皆构成了一种戏剧性的反讽图景，就像这潺潺的雨声一样不断敲打着词人的心扉。

D．命运反讽

命运反讽又叫哲学反讽或悲剧性反讽。作为一代皇帝李后主的命运自然是尴尬到了极点，但这仅仅还只是表面。而由此他体验并且传达出的关于整个人生的幻灭感却更能说明哲学意义上悲剧性。这不仅是李煜的问题，同时也是全人类的问题。或许也正是从这个意义上王国维才说“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。

 

2、悖论

如果说反讽是一种声东击西式的手法，那悖论则是一种互相撕扯式的手法。悖论是修辞学中的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述。布鲁克斯进一步把悖论的使用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。他认为，诗人在创作中，会有意对语言加以违反常规的使用，用暴力扭曲词语的原意使之变形，并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结在一起，使之相互作用、相互碰撞，在结构安排上也是如此。而诗意正是在这种相互碰撞、不协调中产生的。

再次阅读《浪淘沙》我们不难看出以下几个有悖论式的情景。“春”和“寒”、“梦”和“欢”、“别”和“见”、“易”和“难”、“流水”和“落花”、“天上”和“人间”。春意阑珊之际，正是暮春时节，哪怕是五更时分，怎么会感到“寒”，到底是身寒还是心寒？“贪欢”如此美好，又何必又要凸显其只能在“梦里”进行？“别”和“见”又缘何出现在同一句之中，而与其搭配之词同样具有相反意味的“易”和“难”？自古皆云“落花有情，流水无意”，难道它们的去向真的是一个“天上”，一个“人间”？

词人就是这样将一对对充满悖论的情境生生地摆在我们面前，它们互相抵牾，互相撕扯，仿佛又像那潺潺的雨声一样一遍一遍扣问着生命的难题？

 

四、象征和神话层面

反讽的悖论的使用必然使作品内涵更为丰富，从而充满张力。美国现代诗人、批评家艾伦•退特认为，诗歌语言中有两个经常在发挥作用的因素：外延(extension)和内涵(intension)。他从语义学的角度指出，外延指的是词的“词典意义”，而内涵则是词的暗示意义、感情色彩等。那么什么是“张力”（tension）呢？他说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”张力是好诗的共同特点，在好诗中内涵与外延同时并存，相互补充，最深远的比喻意义不会损害文字陈述的外延。而诗歌正是有了张力，它才会跳出文本的局限，走向更开放和深广的意义，这就是象征和神话的层面。

这里的象征和神话是从西方新批评派译介过来的两个术语，带有浓厚的西方文化背景。从某种意义上说，这里的神话可以看作是某种原型或母题，诗歌通过张力的释放，其实已经拥有了很大的象征意义，它将携带诗歌本身走向更具普适性的神话层面，即重新上溯到人类太初最根本的问题。

如李煜的这首《浪淘沙》，在剥离所有的身家之悲和具体感情之后，我们发现它谈的其实是一个“人在如梦的一生中，将如何安置自己过客的身份”这个纯粹的问题。“落花”有意，“流水”无情的尴尬也罢，“别时容易见时难”的无奈也罢，都不过是在过客身上派出来的具体感情，而真正大的问题是：人生是如梦的，人在这世间不过是一个过客。所谓寄旅，这才是最大的寄旅。“梦里不知身是客，一晌贪欢”。身在尘世的人们活在梦中而不自知过客的身份，而对于知道的人又怎样呢？他所能把握的也不过是那一晌片刻的贪欢吧？这个问题，李煜没有回答。“流水落花春去也，天上人间。”如果这是一个答案，每个人都可以有自己的解答。

 

王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”此话不假，你看在这首《浪淘沙》里，他竟可以将人生的悲哀竟也写得如此大气通透。李煜虽然写的是从未有人写过的作为亡国君主的故国之思，而词中流露的，却又往往是追忆似水年华、感慨人事无情、哀叹命运无常之类具有全人类普适性的问题，这或许是他的词较其他词人更具生命力的原因之所在。

据说，这首词是他一生的最后一篇。《乐府纪闻》载：后主归家后与故宫人书云：“梦里不知身是客，一晌贪欢”，“流水落花春去也，天上人间”……旧臣闻之，有泣下者。七夕在赐第作乐。太宗闻之怒，更得其词，故有赐牵机药之事。虽然李煜没有把它当作绝命诗来写，但从词意来看，他已经感到，距离那个日子不远了。

 

——游似2008-10-17、18日零晨4点于南宁相思湖畔