情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。
 
有人接收诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求诗须“显”，须如造型艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏的感动，所以要求诗须“隐”，须如音乐，才富于暗示性。
所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富……因为这个缘故，要求诗须明显的人数占多数。

与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中都必须为自我性格、情趣和经验的反照。“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，虚度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。

诗虽不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。……我爱中国诗，我觉得在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及，但是说到深广伟大，我终无法为它护短。

严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是“象征”（symbolism),凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（suggestion),凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。

音乐专取声音为媒介，趋重和谐；舞蹈专取肢体为媒介，趋重姿态；诗歌专取语言为媒介，趋重意义。三者虽分立，节奏仍然是共同的要素，所以它们的关系仍是藕断丝连的。

像哲学家所说的：自然之中有人为，束缚之中有自由，整齐之中有变化，沿袭之中有创新，“从心所欲”而却能“不逾矩”。诗的难处在此，妙处也在此。

韵初传到欧洲，颇风时一时。德国史诗《尼伯龙根之歌》以及法国中世纪许多叙事诗都用韵，但丁的《神曲》是欧洲第一部伟大的有韵诗。
文艺复兴以后……于是骂韵是“野蛮人的玩艺儿”。弥尔顿在《失乐园》序里，芬涅伦在给法兰西学院的信里，都竭力攻击诗用韵。……十七世纪以后，用韵的风气又盛起来。法国浪漫派诗人尤其欢喜在炼韵上做工夫……诗人邦维尔在《法国诗学》里几首把善于用韵看作诗人的最大能事。近代“自由诗”起来以后，韵又没有从前那样盛行。

任何诗的体裁到平凡诗人的手里都可有流弊。律诗之拘于形式，充其量也不过如欧洲诗中之十四行体……我们能藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么？

许多自然诗人的毛病在只知雕绘声色，装点的作用多，表现的作用少，原因在缺乏物我混化与情趣的流注。自然景物在渊明的诗中向来不是一种点缀或陪衬，而是在情趣的戏剧中扮演极生动的角色，稍露面目，便见出作者的整个的人格。

渊明在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么淳，那么练。屈原低徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪、想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象；渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性情与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗炼，在陶公面前终是小巫见大巫。

许多青年白费许多可贵的精力去做新诗，幼稚的情感发泄完了，才华也就尽了。在我个人看，这种浪费实在很可惜。……如果用诗的方式表现的用散文也还可以表现，甚至于可以表现得更好，那么，诗就失去它的“生存理由”了。

散文之外何以有诗？……七律、商籁之类模型的功用在节奏的规律化，或则说，语言的音乐化。情感的最直接的表现是声音的节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。
 
诗咏叹情趣，大体上单靠文字意义不够，必须从声音节奏上表现出来。诗要尽量地利用音乐性来补文字意义的不足……诗有固定模型做基础，从整齐中求变化，从束缚中求自由，变化的方式于是层出不穷。……正犹如乐音比自然中的杂音较丰富繁复是一个道理。

一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗诵一遍，看它读起来是否有一种与众不同的声音节奏。如果音节很坚实饱满，我断定后面有点价值的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也很空洞零乱。我应用这个标准，失败时候还不很多。
 
诗和其它艺术一样，必有创造性与探险性，老是在踏得稀烂的路轨上盘旋，决无多大出息。……青年诗人最好少做“泄气”式的抒情诗，多做一些带有戏剧性的叙述诗和描写性格诗。他们最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧美诗。