黑泽明的莎士比亚

李道新

    杰出的改编是灵魂之间的对话，就像黑泽明的莎士比亚。

    黑泽明的莎士比亚是银幕上的《蜘蛛巢城》和《乱》，甚至比舞台上的《麦克白》和《李尔王》更加残酷，更加苍茫，也更加悲凉。在所有的莎士比亚戏剧改编作品中，《蜘蛛巢城》和《乱》是最不像改编的改编，却也是最接近电影的莎士比亚和最接近莎士比亚的电影。电影中的莎士比亚，穿越400多年深沉厚重的历史和文化，经过20世纪以来戏剧电影大师劳伦斯·奥利弗、奥逊·威尔斯、约瑟夫·曼凯维奇、佛朗哥·泽菲雷里、格里高利·柯静采夫和罗曼·波兰斯基等艰苦卓绝的努力，终于在黑泽明电影中完成了舞台和银幕的完美交接。

    黑泽明的莎士比亚，影片里的人已经全部变成了日本人，他们全都在演绎日本史上的悲剧。然而，呜咽凝滞的笛箫，杂乱复沓的鼓点，以及对比强烈的色彩，寓意丰富的造型，伴随着不知疲倦引领观众的摄影机，来到浓雾弥漫的荒野、神秘莫测的丛林和危机四伏的宫堡，以及狂乱奔逐的马蹄、漫天飞舞的箭矢和惊心动魄的杀戮，看黑泽明讲述不断膨胀的贪婪野心和不可遏制的权力欲望，还有迷失本性之后疯狂的清醒和清醒的疯狂，以及走向末路之时虚妄的救赎和救赎的虚妄。这是日本的战国，更是人类的缩影，在黑泽明的镜头里，在电闪雷鸣的暴风雨之夜和尸横遍野的血肉战场，自始至终都在飘荡着宿命的幽灵和死亡的冲动，这正是附着了莎士比亚的魂魄。

    相信看过《蜘蛛巢城》的人，永远不会忘记片中那个忽然隐现的摇着纺车的白发老妖婆，在一个似古屋又似牢笼的虚拟空间里咏叹：“人间多丑恶，既托生于世，贱如蝼蚁，尚且偷生，何必自寻烦恼，多愚蠢。人生若花，来去匆匆，终须也要，化作腐肉骷髅。人们为了权欲，不惜欲火焚身，不惜跳入五浊深潭，罪孽囤积不散，到了迷惘的尽头……”这样的诉说深得莎士比亚精髓，实在令人警醒；接下来，白发老妖婆的预言也恐怖至极。同样，看过《乱》的人，更不会忘记片中那个一直跟随主公秀虎的侍童狂阿弥，在主公气绝身亡之后，面对苍天呼号：“没有老天了吗？畜生！有的话给我听着，你们是玩恶作剧的小鬼，杀人不眨眼，让人类哭泣那么有趣吗？”旁边的卫士喝止狂阿弥：“狂阿弥，不要怪罪神佛！无恶不作的人类，连神佛也无法解救！不要哭，这就是人间，不求幸福而求悲哀，不求宁静而求痛苦！……”不得不说，莎士比亚式的对白，仍然是黑泽明电影最为震撼的华彩段落。

    当然，黑泽明的莎士比亚不仅仅是莎士比亚，而且更是黑泽明自己。在这两部影片中，黑泽明既强化了暴力的惨烈，又增添了神佛的救赎。这是一种东方思想对于西方精神的支撑，也是黑泽明面向宗教对于人世的不忍和致敬。《蜘蛛巢城》结尾，弑君后的鹫津武时被重兵包围，万箭穿心，众目睽睽之下，死亡细致展现，效果十分震慑。但死亡并未阻止战争的继续，影片只得结束在风吼、沙狂、雾迷的蜘蛛巢城，悲悯的佛乐声里，响起“看那充满欲念的野心的遗址，游魂野鬼，仍然徘徊不散；人的欲望，就如惨烈的战场，不论古今，都永不变改”的男声合唱。《乱》的结尾同样如此，主公秀虎气绝身亡之后，一队人马高高地抬着主公的遗体，在荒芜的原野上缓缓地走向夕阳。这与其是故事的结局，不如是世界末日的象喻。最后的镜头，盲女鹤丸手里的佛像从指挥楼高高的石墙上掉了下去，扩展开来落在干涸的护城河底，观音的画像在夕照中闪现出微弱的金光。

    心与心的距离最远却也最近。在世界文化艺术史上，400多年的时空，没有妨碍东方与西方的交流，也没有阻隔黑泽明与莎士比亚的对话。相反，黑泽明是人类历史上最懂得莎士比亚的电影导演，正如斯皮尔伯格所言，黑泽明是电影界的莎士比亚。

    其实，早在20世纪之初，年仅7岁的黑泽明，因为总是那么呆头呆脑，就在小学校里感受到了一种来自人世的地狱体验；随后，黑泽明接触到了真正的死亡与深刻的迷失。莎士比亚独自伟大着，黑泽明也因莎士比亚成为了伟大的电影导演。