超  越  悲  情

侯孝贤电影的文化转型与产业前景

 李道新

    20世纪60年代前后，在《盐田区长》《台北发的早班车》、《街头巷尾》《蚵女》等为代表的台语片和国语片中，可以看出创作者对环境的恐惧和不解，以及对宿命的哀叹和认同，并以伦理样式和歌唱抒情形成一种独特的感伤气质。这种感伤气质，往往以主人公的流浪中止和顺利回乡得到某种程度的纾解。80年代之后，随着侯孝贤一代台湾新电影人的出现，台湾电影对“天”“人”之间关系的体验也发生了根本的改变。无论过去与现在，还是城市与乡村，都不再是一种令人失去安全感的、自哀自怜的异己性时空；特别是在《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《戏梦人生》等影片中，侯孝贤作为创作主体，开始以现代主义的启蒙方式和第一人称自叙，凭借国语、台语、日语等多语发声，呈现成长之途的艰困以及人在天地之间努力言说而又无法企及的悲悯。这是一种时间感的获得，通过对台湾历史的批判和反思，为自己的存在找到历史的依据；这也是一种空间感的获得，通过对台湾的本土意识与在地性的执着呈现，为自己的身心找到诗意的栖居之所。

    因此，包括侯孝贤在内的这一代电影人，通过怀旧与乡愁获取的历史与文化身份，主要通过享有盛誉的国际影展得到岛内及海外的普遍关注，并成为全球化时代台湾面向世界的文化象征。然而，这仍是一种从台语片时代就在台湾电影中弥漫开来的悲情与无力，是冷战与后冷战时期台湾作为独特的殖民地与后殖民地所在的身份认定。如何摆脱这种根深蒂固的岛屿写作与离散情结，在与大陆电影的历史与文化经验互通声息并在两岸电影的产业脉络中予以整合，进而融入以好莱坞为主体的世界电影工业体系，应是摆在侯孝贤及台湾电影面前的重大使命。也就是说，超越悲情之后，一种由侯孝贤及其他台湾电影人制作的，既有在地经验，又具中国性，更赖全球市场支撑的新台湾电影，才能获得更大的发展契机。