市场经济呼唤重构中国电影类型生态
本报记者  隗瑞艳   特邀嘉宾 李道新

 

    当我们在好莱坞的全球霸权中悟出一个道理，电影产业是综合国力的集中体现，而电影文化是民族文化的重要表征的时候；当我们在民族影业经年不振、国产电影难觅观众的无奈而又尴尬的时刻，我们必须承认这样一个事实：中国电影远离了电影发展的正常生态，甚至忽略了并不久远的电影传统。诚然，早期中国电影留下了远比我们的想象丰富得多的宝贵财富，但现在看来，中国电影的类型传统无疑是其中最值得我们珍视的部分。

    现任教于北京大学艺术学系的副教授李道新，是中国大陆首届电影学博士学位获得者，主要致力于研究中国电影史与中国电影文化，他正在撰写《中国电影类型史（1905-2004）》一书，对当下中国电影面临的问题和困难，提出了“市场经济呼唤重构中国电影类型生态”的观点。为什么会提出这个观点？这个观点的现实意义何在？为此，记者对他进行了专访。

 

缺乏票房号召力和市场竞争力的电影产品大多是非类型化产品

 

记者：现在很多人都在说中国电影面临困境，对此请您谈谈看法。
李道新：目前，中国电影面临困境，这是从中国电影在国际、国内的市场占有率相对偏低的状况出发得出来的合理结论。这表明，我们已经开始从产业的角度来批评国产电影、从商品的角度来看待国产影片了，相较于此前我们对国产电影的伦理道德、社会政治和艺术美学评价，文化产业的电影观念确乎更加符合当前我们对电影的认识和期待。
记者：那么，从文化产业的角度来说，中国电影面临困境的症结何在呢？
李道新：如果把电影当作文化产业，中国电影面临困境的症结便主要体现在观念滞后、使命模糊、体制僵化与业务乏力等四个方面。
对于制片业而言，业务乏力最集中的体现就是出品的影片本身缺乏票房号召力和市场竞争力。中外电影发展史的经验和教训表明，缺乏票房号召力和市场竞争力的电影产品大多是非类型化产品；也就是说，要提高国产电影的票房号召力和市场竞争力，必须义无返顾地重走产业化和类型化之路，重塑中国电影类型。
记者：这也是您之所以提出“市场经济呼唤重构中国电影类型生态”观点的重要理由吗？
李道新：是的。其实，与任何产业发展一样，作为文化产业的电影产业，同样需要品牌产品来支撑。类型作为一种相对标准化的品牌产品，本身已向电影营销出具了可资信赖的票房契约；它所具有的市场开发的活力与潜力，是任何一种非类型化的电影实践都无法企及的。理论上说，如果给予相应的导演配置、明星策略、奇观展呈或创新空间，类型影片的票房号召力和市场竞争力应该会有较为显著的提高。

 

中国电影的类型传统是最值得我们回味的宝贵财富

 

记者：既然您提出“重塑中国电影类型”，就说明中国电影曾经有过类型传统，请谈谈中国电影的类型传统是在什么样的情况下形成的？
李道新：中国电影的类型传统是在资本市场的残酷考验、电影检查的严厉遏制与欧美电影的强劲挤压下得以形成的；通过一大批民营电影企业的顽强攻防，在不到半个世纪的历史时段里，创造了中国民族电影令人眩目的灿烂和辉煌。1949年以前，中国电影先天不足、后天失调，中国电影人屡战屡败、屡败屡战，终于创立了一个相对良性的民族电影产业生态；而在这一相对良性的电影产业生态链条之中，伦理片、喜剧片、古装片、武侠片等类型片种，正是最值得我们回味和念想的宝贵财富。
记者：中国电影的类型传统与同时期的好莱坞电影类型相比，有何特点？
李道新：跟同时期的好莱坞电影类型相比，中国电影类型传统深深地根植于1905年至1949年间中国特定的政治、军事、经济、文化和电影语境之中。正如西部片之于好莱坞，武侠片之于中国也映现着独有的民族历史和社会文化征候，武侠电影是中国电影贡献给世界的一份独一无二的厚礼。当然，在20世纪20年代后半期《火烧红莲寺》“烧”遍全国、侠义精神与“舶来”电影陌路相逢的经典时刻，郑正秋、张石川等中国第一代电影人还没有充分认识到武侠电影之于中国电影的重要性。另外，中国电影还在伦理片和古装片领域进行了大量成功的尝试，这与中国文化的伦理本位以及中国历史的源远流长特性紧密相联。尽管好莱坞也拍摄过相当数量的伦理片和古装片，但与《姊妹花》、《小城之春》等中国伦理片和《西厢记》、《木兰从军》等中国古装片相比，好莱坞不可能在伦理片和古装片之中灌注如此之多的社会激愤和时世隐忧。20世纪上半叶中国社会内忧外患、国破家亡的巨大惨痛，已经深深地铭刻进这一时期的类型电影作品，使之与好莱坞电影类型明确地区分开来，并保有着20世纪上半叶中国社会、中国文化与中国精神的深层密码。
记者：中国的喜剧电影是否受到西方喜剧电影的影响？
李道新：中国喜剧电影也是在好莱坞及欧洲喜剧电影的影响下成长起来的，并取得了令人欣慰的重大成就。中国电影资料馆目前存留的最早一部国产影片《掷果缘》（又名《劳工之爱情》）就是一部喜剧片。现在看来，这部1922年拍摄的国产喜剧已经相当逗趣，颇具成熟气质。即便是在抗战全面爆发后的上海“孤岛”时期，“王先生”和“李阿毛”系列喜剧电影也一度票房高涨、风光无限。而在20世纪40年代后半期，《太太万岁》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等喜剧电影作品，更是将中国电影类型推向一个高度成熟的境界。中国喜剧电影的讽世讥时风格和人文批判视域，是好莱坞喜剧电影无法具备的优良品质。
记者：尽管中国电影有着上述优良的类型传统，但是，毋庸讳言，由于各种原因，中国早期电影类型所取得的成就毕竟无法跟好莱坞电影类型相提并论。
李道新：确实如此。无论是伦理片、喜剧片，还是古装片、武侠片，其主要受众局限在中国各大、中城市与香港、东南亚一带，欧美各国电影市场的开拓仍然只是镜花水月；同时，中国早期电影缺乏科幻片、灾难片、情色片、惊悚片等类型片种，爱情片、恐怖片、歌舞片、警匪片、侦探片、战争片等类型的发育也极不完善，跟好莱坞这个拥有世界最为丰富和成熟的类型样式的电影工厂相比，中国上海无论如何也无力成为梦想中的“东方好莱坞”。
记者：虽然中国早期电影的类型传统与好莱坞电影类型相比存在不足，但正如您所说，仍对今天的中国电影发展提供了可资借鉴的宝贵经验。
李道新：中国早期电影无愧于它的社会和时代。在一个政治动荡、战火纷飞，国势积弱、民生凋敝的历史时期，在资本市场的平台上，在电影检查的缝隙中，在观众期待的视野里，在好莱坞类型电影的强劲攻势下，中国电影形成了自己颇具生命力的类型传统，并创造了一系列堪称经典的类型作品，不仅为当时而且为当下的电影观众所喜爱，并将为此后中国电影的类型发展提供不竭的题材资源和创作灵感。

 

中国电影缺乏的是类型运作的商业观念和成功经验

 

记者：与中国早期电影类型发展语境相比，目前中国电影类型发展有何优势和缺陷？
李道新：这就牵涉到对中国电影类型的现状批评。可以肯定地指出：中国电影缺乏的不是类型，而是类型运作的商业观念和成功经验。应该说，跟中国早期电影类型发展语境相比，目前中国电影类型的发展契机已经更加成熟。相对稳定的政治氛围与经济环境，是中国早期影人梦寐以求的电影生态；有所选择的国家投入与政府扶持，也是中国早期影人从未奢望的额外之助；面向世界的影展奖励与影片市场，更是中国早期影人不敢想象的成就机遇。但是，目前的中国影人没有抓住这些有利的契机，在类型运作方面缺乏更加明确的理论支持和更为生动的想象力。
仅就制片业而言，中国电影还未制定出一个行之有效的类型发展战略。如何继承并推进伦理片、喜剧片、古装片和武侠片的类型传统，使之更加契合当前中国以至全球观众的接受期待；如何复兴并探索爱情片、恐怖片、歌舞片、警匪片和战争片等电影类型，使之成为中国电影市场的票房新宠；如何尝试并创造中国式的科幻片、灾难片、情色片以及其他新颖的类型片种，使之激发起中国观众的观影热情；尤其是在不断探求类型发展的基础上，如何将各种类型的成功元素整合在某一具体的类型创作实践之中，等等这些问题，都是需要深入思考、认真研究并有所作为的。
记者：在电影类型的实践中，影片公司应该发挥着极其重要的作用。
李道新：但是，迄今为止，中国大陆还没有出现一家专门制作某一特定类型的影片公司，也没有出现一个因某一影片公司而广受关注的影片类型。影片公司与特定类型之间还无法建立真正有效的联系途径，而在这一点上，早有梦工厂及其科幻片、迪斯尼及其动画片、邵氏公司及其民间故事片甚至明星公司及其伦理片的成功经验。很多失败的例证也同样显示，影片公司与特定类型之间的随意组合，造成的结果往往是两败俱伤。
记者：目前中国影人在电影类型的探索中表现如何？
李道新：除了冯小宁、冯小刚等少数电影导演以及陈佩斯、葛优等少数电影演员仍在有意地专注于特定电影类型的拍摄并获得较为优异的票房业绩以外，当前中国电影界的大多数创作者都缺乏相对明确并一以贯之的类型创造意识。近日听说冯小宁在与郭达、潘长江合作，进行喜剧电影的尝试，本人对此并不看好。

要在特定时空中发展特定的中国电影类型
记者：在中国当前的市场经济条件下，在经济全球化的今天，如何重构独具民族特色的中国电影类型生态？
李道新：如何重构独具民族特色的中国电影类型生态，确实是值得认真探讨的重大课题。实际上，我正在撰写的《中国电影类型史（1905-2004）》这部著作，自始至终都在试图回答这个问题。我是希望通过对中国电影类型发展100年来的历时性追索和共时性探究，仔细检讨政治、经济、技术和文化体制与电影类型发展之间的关联性。我相信，如果缺乏这一必要的步骤，重构独具民族特色的中国电影类型生态的愿望也必定落空。
记者：对于如何重构独具民族特色的中国电影类型生态的问题，您毕竟做了大量的研究，还是可以贡献出建议来的。
李道新：到现在为止，我能够贡献出来的建议主要有三点：
第一，改变传统的电影批评、电影评奖以及电影史写作只重电影的社会政治蕴涵和艺术美学成就的观念性偏颇，在将电影当作文化产业的过程中，认真总结中国电影类型发展100年的经验和教训。
第二，重构独具民族特色的中国电影类型生态，是一个群策群力的庞大的系统工程，需要电影决策者、电影管理者、电影创作者与电影接受者共同参与；但问题的关键仍在电影人才的培养、保护和引导。在中国专业性的电影教育机构里，重技术轻文化、重艺术轻商业的“学院派”教学模式，已经越来越难以适应市场经济对电影人才的需求；而那些正在从事商业电影制作的大多数电影创作者，要么无人喝彩，要么心存不甘，很难保持良好的心态继续类型电影的拍摄和探索；另外，还有相当一批电影创作者，由于缺乏政策、资金和批评的引导，无法正视自己的特长或兴趣，在电影类型上朝三暮四、浅尝辄止。这一切，都不利于电影人才的发展与类型生态的养成。
第三，重构独具民族特色的中国电影类型生态，可以采取重点突出、各个击破的类型发展战略，力避多种类型同室操戈、相互制掣的恶劣局面。我们曾将题材多样化和类型多样化当作某一特定时期电影发展的重要业绩，但实践证明，多样化的题材和类型并不利于电影市场的培育，更不利于电影票房的增长。相反，特定时空中的特定类型才是电影类型的正常生态。正如神怪武侠片之于1928年前后的上海、古装历史片之于1940年前后的“孤岛”、琼瑶式爱情片之于1970年前的台湾、李小龙式功夫片之于1970年后的香港等等，在不同的时期和不同的地域，可以根据市场选择适当调整类型的投入，将特定类型的市场和票房尽量做大、做足。这样，既可充分调动和满足受众对特定类型的观看热情，又可最大限度地从特定类型中获取直接的收益，保证特定类型的扩大再生产。