我们在这篇综述中要讲到的陀思妥耶夫斯基研究著述方面最后一本著作，是苏联科学院世界文学研究所编的文集《费·米·陀思妥耶夫斯基的创作》(1959年)。

几乎所有收进文集的苏联文艺学家的论文中，在陀思妥耶夫斯基的诗学问题上，都既有不少个别的重要的观察，也有较为广阔的理论概括[57]。但对我们来说，联系我们的论点来看，最为重要的是Л．П．格罗斯曼的一篇长文《作为艺术家的陀思妥耶夫斯基》，文中最为重要的则是它的第二部分<布局法则)。

 在这篇新文章中，格罗斯曼把我们上文分析过的他在二十年代阐发的那些论点，加以扩展、深化，还补充了一些新的观察结果。

 格罗斯曼认为，陀思妥耶夫斯基每部小说布局结构的基础，都是“两个或几个中篇相遇的原则”。这些中篇故事相互对立又相互补充，按照音乐中的复调原则连接到一起。

格罗斯曼继伏居耶[58]和维亚切斯拉夫-伊万诺夫之后(他赞同地援引了这两位作者的话)，也强调陀思妥耶夫斯基布局结构的音乐性。下面引述一下最令我们感到兴趣的格罗斯曼的这些分析和结论。

“陀思妥耶夫斯基本人就指出过那种布局方法(指音乐型布局——本书作者)，有一回还比较了自己的结构体系同音乐中‘变调’理论或对比理论的相似之处。那时他在写一部由三章组成的中篇小说，三章的内容各不相同，但内在地联系在一起。第一章是一番争辩性的哲理性独自，第二章是一段戏剧性的情节，它为第三章准备了一个灾难性的结局。作者这样发问过：难道几章能分开来发表吗?要知道它们内在是相互呼应的，情节虽然不同却又是不可分割的；这样的情节允许不同情调的自然交替，可是不允许把章节机械地割裂开。我们可以这样来解释陀思妥耶夫斯基一小段富有深意的话。这是陀思妥耶夫斯基就《地下室手记》将在《时代》杂志上发表一事，给哥哥写信时说的：“中篇分为三章……第一章可能有一个半印张……难道可以把它单独发表吗?人们会讥笑它的，再说离开其余两章(那是主要的)它就要变得兴味索然。你知道音乐中的‘变调’是怎么回事吗?这里也是如此。第一章看起来是一堆闲话，可到了后两章这堆闲话竞转换为突如其来的灾难。”(书信集，第1卷，第365页)

陀思妥耶夫斯基在这里，把音乐中从一个调转入另一个调的变调规律，十分精辟地移用到文学布局上来。这个中篇就是以艺术上的对位法则为基础组织起来的。第二章里堕落女郎内心的痛苦，是同第一章中折磨她的人所受的凌辱相呼应的；可同时，由于女郎只会顺从，她心理上的痛苦，同他自尊心受到伤害而无比愤怒的感受，又是相互对立的。这就是一位对一位(punctum contrapunctum)。这是不同的声音用不同的调子唱同一个题目。这也正是揭示生活的多样性和人类感情的多层次性的“多声”现象。“生活中的一切都是对位的，也即互相矛盾的。”——陀思妥耶夫斯基最喜欢的作曲家之一，M．Н．格林卡在自己的《札记》中这么说过[59]。

这是格罗斯曼对陀思妥耶夫斯基布局结构的音乐本质所作的十分准确而精微的观察。如果把格林卡关于生活中一切都是对位的这一论断，从音乐理论的语言译成诗学的语言，那就可以讲：对陀思妥耶夫斯基来说，生活中一切全是对话，也就是对话性的对立。其实，就哲学美学的观点而论，音乐上的对位关系，只不过是广义上的对话关系在音乐中的一种变体罢了。

格罗斯曼是这样结束我们引述的那些分析的：  

“这里正是实现了这位小说家所发现的‘别的某种小说’的创作规律，这是一种悲哀而又可怕的直写现实人生的小说。根据作者的艺术观，那样的两个情节在布局结构中还可能得到其他情节的补充，于是常常使陀思妥耶夫斯基的小说获得一定的多元性。不过，一个主题两方表现的原则，仍是一个占主导地位的原则。与这个原则相关的，有陀思妥耶夫斯基作品里不止一次探索过的‘双重人格’现象。这种‘双重人格’根据陀思妥耶夫斯基的见解，不仅在思想方面和心理方面，而且还在布局结构方面，都起着重要的作用。”[60]

这些便是格罗斯曼所作的一些重要的分析。它们特别引起我们的兴趣，是因为格罗斯曼不同其他研究者，能从布局结构方面来考察陀思妥耶夫斯基的复调现象。格罗斯曼感到兴趣的，与其说是陀思妥耶夫斯基小说在思想意识上的多声性，不如说是对位法规在布局本身的应用；这个法规把纳入一部长篇小说中的不同的中篇，把不同的情节、不同的方面，都连接到了一起。

在研究陀思妥耶夫斯基的文献中，具体说是在提出过他的诗学问题的著述里，对他的复调小说的阐释，也就是如此。论及他的评论著作和文学史著作，大多数至今仍然忽视他的艺术形式的独特性，却到他的内容里去寻找这种特点。这内容便是主题、思想观点、某些人物形象，而形象又是从小说中截取出来，只根据它蕴含的生活内容来进行评价。要知道，这样一来，内容本身不可避免地也要变得很贫乏，因为内容丧失了最重要的东西——陀思妥耶夫斯基观察所得的新发现。不理解新的观察形式，也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式，那它不该是为已经找到的现成内容作包装，而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。

在陀思妥耶夫斯基以前的欧洲和俄国小说中被认为是极完美的整体的东西，即作者意识中独白型的统一世界，到了陀思妥耶夫斯基的小说中变成了整体的一个部分，一个成分。曾被当作整个现实的东西，这里成了现实的某一个侧面。过去联接整体的东西，即实际的情节、作者的风格和情调，到这里变成了从属的因素。出现了组织各种成分和构筑整体的新的艺术原则，用譬喻的话来说，出现了小说的对位旋律。

可是，评论家和研究者的脑子里，至今塞满了陀思妥耶夫斯基主人公的思想观念。作家的艺术意图，没有获得明确的理论上的阐释。给人的印象是，凡走进了复调小说迷宫的人，谁也找不到通路，只发觉了个别人的声音而听不出整体来，常常连整体的模糊轮廓都勾画不出；至于组合不同声音的艺术原则，更是充耳不闻了。对小说中陀思妥耶夫斯基本人最终的意图，每个人都有自己的解释，但所有的人都把它仅仅当作一种语言、一个声音、一种语气。而这正是根本的错误所在。复调小说那种超出某一种语言、一个声音、一种语气的统一性，并没能揭示出来。

[1]“声音”原文为голос，在本书中获得了术语意义，指通过语言表现出来的某人思想、观点、态度的综合体。——译者注

[2]B．M．恩格尔哈特：《陀思妥耶夫斯基的思想小说》．见《费·米·陀恩妥耶夫斯基论文与资料》，第2集．A．C．多利尼娜编．奠斯科-列宁格勒，思想出版社，1924年，第7l页。——作者注

[3]Julius Meier—Gr鋐e．Dostojewski der Dichter．Berlin．1926年，第189页。引自T．Л．莫特廖娃翔实的文章《陀思妥耶夫斯基与世界文学(问题的提出)》，载苏联科学院文集《费·米·陀思妥耶夫斯基的创作》．莫斯科．1959年，第29页。——作者注

[4]俄语词сознание，通译“意识”；在本书中具有术语性质．实指一个人的全部思想观念．一个意识常常即代表一个人。——译者注

[5]这当然不意味着，陀思妥耶夫斯基在小说史上孑然独立；不意味着他所创造的复调小说绝无先例。不过历史问题我们在这里只好置而不论。为了正确地在历史上给陀思妥耶夫斯基定位，并发掘他同先行者和同代人之间的本质联系，首先必须揭示他的特点。必须在陀思妥耶夫斯基身上展示出陀思妥耶夫斯基来。即使这里对他特点的界定，在进行广阔的历史的探索之前。将只具有初步的、定向的性质。没有这一初步的定向，所谓历史的研究，便会流于一连串并无联系的偶然的对比。只是到本书的第4章，我们才涉及陀思妥耶夫斯基的体裁传统问题，亦即历史诗学的问题。作者注

[6]参看他写的《陀恩妥耶夫斯基和悲剧小说》，载《犁沟和地界》一书，莫斯科，缪斯格特出版社，1916年。作者注

[7]参看《犁沟和地界》，莫斯科。缪斯格特出版社，1916年，第33—34页。——作者注

[8]我们将在后面对维亚切斯拉夫·伊凡诺夫的这一定义，给以批评性的分析。——作者注

[9]维亚切斯拉夫-伊凡诺夫这里犯了一个典型的方法论的错误：从作者世界观直接转到作品的内容，而越过了形式。在其他场合，伊凡诺夫倒能比较正确地理解世界观和形式的相互关系。——作者注

[10]例如伊凡诺夫有这样一个论断：陀恩妥耶夫斯基的主人公们。是作者本人的许多个变体；这是一个蜕变了的作者，活着就脱离了自己尘世的躯壳。参看《犁沟和地界》，莫斯科，缪斯格特出版社，1916年。第39—40页。—作者注

[11]参看他写的《陀恩妥耶夫斯基的宗教伦理意义》，载《费·米·陀思妥耶夫斯基论文与资料》，第1集，A．C．多利宁编，莫斯科一列宁格勒。思想出版社。1922年。——作者注

[12]同上书，第2页。——作者注[13]同上书。第5页。——作者注[14]同上书，第10页。——作者注

[15]见《陀思妥耶夫斯基的宗教伦理意义》，第9页。——作者注

[16]俄语为внутренний　человек，意指主要过内在精神生活之人。——译者注

[17]载《费-米·陀思妥耶夫斯基论文与资料》，第2集，1924年。——作者注

[18]列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的诗学》，莫斯科，国家艺术科学院出版，1925年，第165页。—作者注

[19]列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的诗学》，莫斯科，国家艺术科学院出版，1925年。第174一175页。——作者注[20]同上书，第178页。——作者注

[21]列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的道路》，列宁格勒，布洛克豪斯-耶弗龙出版社。1924年，第9—10页。——作者注[22]同上书．第17页。——作者注

[23]俄语词реплика，指对话中每方的一次讲话．是构成对话的因素，本书均译为“对语”。——译者注。

[24]格罗斯曼讲到的那种材料的多样化．在戏剧中简直是不可思议的。——作者注

[25]正是因此．维亚切斯拉夫·伊凡诺夫提出的“悲剧小说”的公式并不正确。——作者注

[26]参看列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的道路》，列宁格勒，布洛克豪瓶一耶弗龙出版社，1924年，第10页。——作者注

[27]神秘剧问题，如同普拉托诺夫式的哲理对话一样，我们在讲到陀思妥耶夫斯基的体裁传统问题时，还要谈到(见本书第4章)。——作者注

[28]这里当然不是指二律背反。不是指抽象思想的对峙。而是说不同的完整个性在小说情节中的对峙。——作者注

[29]奥托·考斯：《陀思妥耶夫斯基和他的命运》，柏林，1923年，第36页。——作者注

[30]奥托·考斯：《陀思妥耶夫斯基和他的命运》，柏林，1923年，第63页。——作者注

[31]载《费·米·陀思妥耶夫斯基论文与资料》，第2集，A．C．多利宁编，莫斯科-列宁格勒，思想出版社，1924年，第48页。——作者注[32]同上书，第67—68页。——作者注

[33]B．M．恩格尔哈特：《陀恩妥耶夫斯基的思想小说》，载《费·米·陀思妥耶夫斯基论文与资料》，第2集，A．C．多利宁编，莫斯科一列宁格勒．思想出版社，1924年，第90页。——作者注

[34]B．M．恩格尔哈特：《陀思妥耶夫斯基的思想小说》第93页。——作者注[35]同上书，第93页。——作者注

[36]第一领域的主题：(1)俄罗斯超人主题(《罪与罚》)，(2)俄罗斯浮士德(伊万·卡拉马佐夫)主题等等。第二领域的主题：(1)(《白痴》主题，(2)屈从于色狂之“我”的情欲主题(斯塔夫罗金)等等。第三领域的主题：俄罗斯虔诚教徒的主题(佐西马、阿廖沙)。参看B．M．恩格尔哈特：《陀思妥耶夫斯基的思想小说》。第98页以后。——作者注

[37]B．M．恩格尔哈特：《陀思妥耶夫斯基的思想小说》。第96页。——作者注

[38]对伊万·卡拉马佐夫来说。如同对“哲理诗”的作者一样。思想又是描绘世界的指导原则。因为陀思妥耶夫斯基作品中的每个人物，就其潜在意义来说，也俨然是个作者。——作者注

[39]陀思妥耶夫斯基构思过唯一一本记述生平的小说。即《大罪人传记》，本该描绘一个意识的形成历史，但构思没有实现，确切地说是在实现的过程中，一本书分解成了几本复调小说。参看B．科马罗维奇著《陀思妥耶夫斯基没有写成的一部史诗》，载《费·米·陀思妥耶夫斯基论文与资料》，第l集，A．C．多利宁编，莫斯科一列宁格勒，思想出版杜，1922年。——作者注

[40]不过如上文我们说过的，他不承认戏剧的那个先决条件——必须是一个统一的独自型的世界。——作者注

[41]关于歌德的这一特点。可参看Г．齐姆梅尔所著《歇德》一书(俄译本由国家艺术科学院出版社出版)，1928年，以及F．龚道尔夫所著《歌德》，1916年。——作者注

[42]往事的场景．只在陀思妥耶夫斯基的早期作品中有所出现(例如瓦莲卡·多布罗谢洛娃的童年景象)。——作者注

[43]关于陀思妥耶夫斯基对报纸的偏爱．格罗斯曼讲得很好：“陀思妥耶夫斯基不像与他才智相当的人们常有的那样，从来不曾厌恶报章，对日报从未像某些人那样公开鄙视．不屑一顾。如霍夫曼、叔本华或者福楼拜。与他们不同。陀思妥耶夫斯基喜欢钻研报章消息。他批评当时的作家们对这些‘最现实最新奇的事实’无动于衷；他以一个娴熟的新闻家的敏感，能够从前一天零零碎碎的新闻中勾画出此一历史时刻的完整面貌。他在1867年曾问一位通信者：‘你订阅什么报纸吗?读读报纸吧!现在没这个不行。不是赶时髦，而是因为一切事情，包括公共的和个人的事情，它们之间明显可见的联系越来越紧密．越来越醒目了……”见列昂尼德·格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基的诗学》，奠斯科，国家艺术科学院出版，1925年，第176页。——作者注

[44]见前引《费-米·陀思妥耶夫斯基论文与资料》一书，第105页。——作者注

[45]A．B．卢那察尔斯基此文最早剞载在《新世界》杂志1929年第10期上，后曾多次再版。我们的引文据《俄国评论界论费·米·陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，国家文学出版社，1956年。第403—429页。A．B．卢那察尔斯基的这篇文章是就拙作(M．M．巴赫金：《陀思妥耶夫斯基创作问题》，列宁格勒，激浪出版社，1929年)第一版问世而写的。——作者注

[46]可参看A．C．多刺宁写的一篇非常有价值的文章：《陀思妥耶夫斯基的写作技巧(小说〈少年〉的创作过程)，莫斯科，苏联作家出版社，1947年。——作者注

[47]B．基尔波京；《费·米·陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，苏联作家出版社，1947年。第63—64页。——作者注[48]同上书，第64—65页。——作者注[49]同上书，第66—67页。——作者注

[50]维克托尔·什克洛夫斯基：《赞成和反对·陀思妥耶夫斯基研究札记》，莫斯科，苏联作家出版社，1957年作者注

[51]意为“赞成和反对”。——译者注

[52]见《文学问题》．1960年，第4期。第98页。——作者注

[53]维克托尔·什克洛夫斯基：《赞成和反对》，第258页。——作者注

[54]维克托尔·什克洛夫斯基：《赞成和反对·陀恩妥耶夫斯基研究札记》。莫斯科，苏联作家出版社，第171一172页。巴比伦塔的倒塌，是引自圣经的典故，此处意为开始一场新的混乱。——译者注

[55]A．B．卢那察尔斯基也同样地分析了陀思妥耶夫斯基的创作过程：“……陀恩妥耶夫斯基恐怕预先没有确定的结构计划。如果说小说快写完的时候不是这样，那么在开始构思直到构思不断发展的阶段。情况确是如此……我们这里看到的，的确更像是许多绝对自由的个人结合起来，交错起来，构成复调。或许。陀思妥耶夫斯基本人也极为关切，也非常紧张地注视着：他所创造的虚构人物(或者更确切地说是在他心里自己形成的人物)之间那种思想冲突和伦理冲突，最终将要导致怎样的结局。”见《俄国评论界论费·米·陀思妥耶夫斯基》，第405页。——作者注

[56]维克托尔·什克洛夫斯基：《赞成和反对》，第223页。——作者注

[57]文集的多数作者不赞同复调小说的论点。——作者注

[58]伏居耶(1848—1910)，法国作家和文学史家。——译者注

[59]见《费·米·陀思妥耶夫斯基的创作》，莫斯科，苏联科学院出版社，1959年，第341—342页。——作者注

[60]同上书，第342页。——作者注