爵士弄人物

孙甘露在上海

曹小磊

    在没有认识孙甘露之前，我把他设想成一个我可以在公共汽车上认识的人。很可惜，我错过了这样的机会，尽管我们的驻地仅一箭之遥。后来，在我夜晚回家时偶尔可以看见他的窗前的灯光。当孙甘露说“我把我的一生看作是一次长假时”，我并不把这看成是一个玩笑。他说这话时一定带着他特有的书面语式的语调，显得正式而含蓄。如果是在电影里，那可能是一种幽默。他的生活确实像他说的那样，他的绝大部分时间不是在办公室而是在自己家的屋子里度过的，我猜想。不过，在没有上下文的情况下，他的一生会由于他的说法而听起来有些荒唐，甚至荒诞。如果他用一生来跟我们开这样一个玩笑的话，那么，没有什么玩笑比这更大了，它会使我们一直笑到感到严肃为止。因此，他的这种关于自己的说法，如果用在电影里的某个比较深情的段落，会令人深感肃穆的。

    孙甘露是很能讲一些黑色笑话的，而且跟黑色幽默与粉色笑话有些不同。他说的是另一些方向上的事情。

    细心的读者也许会发现，其实“我把我的一生看作是一次假”并不是孙甘露所说的，而是出自他笔下的人物之口，那是在他的小说里。孙甘露的散文跟他的小说的不同之处，是他广泛涉猎了与我们直接有关的许多话题，就像他会对一流作者与末流作家一视同仁一样，他谈论安德鲁·怀斯的蛋彩画与电影，谈沦九十年代与郊区，谈论牢骚与职业，谈论容貌与足球，谈论学校与洗衣机，其日常性与琐屑是不言而喻的，但它们的共同点却是：他的谈法可能比他谈什么更重要，就像他说过“吃法比吃什么更重要”一类的话。如果你能领会那些黑色的含义，你会获得一种乐趣。

    孙甘露在北京的一次纪念卡夫卡的国际会议上曾说：“一个私人的、密友间的话题，变成了一个公共的、世界的话题。这是一出卡夫卡和叙事艺术的悲喜剧。”我不知道大家就此会做什么样的感想。

    在孙甘露所有的文章中，真正令我感兴趣的是那些关于对经典作家的理解和主题不太明显的文章，我以为那是他以正式的作家身份发表的他对这个世界的看法。他以关注典籍、思想的同样方式，看待被日常生活遮挡了的我们的处境。他发现并提醒我们在其中所处的位置，犹如他发现并摘引的这样一些话语：

    乡土和孤异是我们通向普遍世界的唯一途径。

    每一件事都意味着其它的事物。

    相爱者是否等于丧偶者。

    那无所依附的眷恋可能被看作无所眷恋。

    隐约中，我将孙甘露想象成一个面对这些近乎枯瘦、近乎自言自语的句子如同面对一扇扇窗户、在第一行字的启动下像打开窗户一样继续着他的写作的作家。重要的是，窗的结构提供了可能或唯一的途径。于是，我们闻到了干草抑或朽木的气味。

    这种景象非常类似于今年一月份的一则消息：哈勃望远镜所摄录的镜头显示，宇宙中的某些星体比宇宙本身更为久远。这则消息来源于一份名叫TIME的杂志——时代，或者时间，前者涉及到现在，后者指向过去和未来。这是整个现代主义的主题：我们从哪里来?要到哪里去?无论我们是否经历，这些问题还在。

    将孙甘露与天文学的发现扯在一起也许是不明智的，但就文学这种人类幻想而言，我很乐意将孙甘露的小说视作关于时间的方向性的作品，他在其中搭载那现实的违章建筑，勘探过去的遗址，而他的散文则是为时代不时地引进至高架公路所设置的不同方向的标记。我认为在众多的城市作家中，他是唯一一个获得了将上海视为某个村落的眼界的人。

    阿波里奈尔曾经这样写过，塞纳河在米拉波桥下流过，时间在消逝，而我没有挪动。

    作为梦幻之都或者多孔的时间之桥，上海从九百年前姜白石船头侧翼的宋代荒原，越过沙逊阳台背后的人造洞天的砥柱，跨向今天的废墟上的巴比伦空中花园。没有挪动的，是孙甘露。

    将上述图景调换一个方位，如果流水是不动的，桥和岸在退行远去，桥上佇立不动的孙甘露便成了一个前行物体上的后望者，他戴着先锋作家的礼帽，却不在前瞻性的守望的位置上，而兀自沉绵于后顾之忧中。

    无论是作者还是读者，要长时间地维持这种相对的位置和看法是十分困难的，有人认为这已超出了大脑的结构。这是一种并非不为所动而又不被改变的逗留，仿佛一面汽车上的后视镜，它意味着“世界在变，而我不变”的磐石之心。无论我们如何改变相对位置。对象只在平面上移动而不提供任何深度，世界的线条连同空间被弯曲了，三维溶入了两维，这几乎是一个反向的黑洞——白洞?

    必须承认的是，我们对这样的作品及其表述缺乏经验，事物进入了我们的视野但又让人丧失了方向感，行文自行其是，就像谜浯中的面与底的对称性，有一种自组织的魔力。

    在这样的表述中，任何事物都会赢得一组新的邻里关系。对此，就像一件超出礼仪习惯的礼品，我们的想象力既活跃又迟疑，我们能辨认出它原有的功能，却对它的新的用途无以应答。尤其当不同的事物互为衬垫、互为引述而产生新的意义甚至歧义时，这种似曾相识的陌生与熟悉同时袭来，在未经释疑的错觉的蛊惑下，陷入刹那的恍惚。这种微量的感觉是孙甘露所擅长的领域，它与沉思的性质没什么两样，只是在尺度上有所差异。它的价值在于，其后果之一是现实世界要么被脱去了外衣，要么更不可信。

    美国语言学家说过：“要理解隐喻，必须同时了解其字面意义和有关客观世界的事实。”

    在我们以往的经验中，语言是堆砌故事、人物、主题、思想的砖块，向一个更高级别的意义层开放，同时也为它所封闭。孙甘露则是有意将这种上层建筑降到了语言自身的层面或者干脆是句子的平面上，使叙述获得了一种无限开放的飘逸性或逃逸性，以及虚无的背景，并与我们易逝的感受力保持着对称。

    孙甘露更像一个依赖于双解词典写作的作家，意义在邻近的解释上滑动，直至莫衷一是。或者，他的文字是一幅幅乔姆斯基语义树形的写生画，一句句子中的每个词就像是一个即将发芽的种子和含苞的花蕾，句子会生出无数个其它句子。两元论的看法、逻辑悖论也许有助于我们对他的认识，但这并不比小学语文所教的排比更能说明问题。

    曾经被文学评论肢解过的孙甘露对他的读者来说，依然是这样一些冷却了的语言骨头：

    我看见我行走着犹如我的想象行走着。(小说《访问梦境》)

    写作似乎不是努力发出声音，而是努力不发出声音。(散文《声音与沉默》)

    这几乎是一种风车式的幽默，最后的总效果不外乎萨特的内出血式的内部大笑。

    作为一种文学经验，在中国语文的历史上还没有出现过与孙甘露相仿的作家，人们可以轻易地将之归类到译文文体或诗歌文体的融合性的技巧层面上。但是，在把一种语言所发生的变化视为异常现象的时候，语言的活性就会随着我们的失误在完全虚构的意义上被消灭了。于是，语言僵化为书面文字、词典、语法的残片，人们不得不拖着尸体进行写作，直到有一天发觉或永远不会发觉自己被写作。注意过语言史的人对此是很清楚的。

    但所有这一切并不意味着我们的作者会由此放弃他在上海的冥想。

    要给孙甘露贴上相对主义和虚无主义的标签并不为过。事实上，二十世纪的思想或思维方式一直在经历这样一种考验。丹麦物理学家玻尔曾这样表示：物理学不告诉我们世界是什么，而是告诉我们关于世界我们能够谈论什么。

    孙甘露深知我们的局限是先天般规定了的，但在另一个方向上，我们可以如同发现宇宙一样发现我们的思想，这并没有限度。

    就在经过孙甘露窗前的灯光的那几年中，有一次，孙甘露曾讲到过一位哲人的童年经历：一位长者告诉一个孩子，关于远而又远的外部空间，你可以用一块砖一块砖累计起来的方式，去获知你与它的距离。

    很有可能，一个物理学家更能明白卡夫卡所说的“我们不但可能永远留在天堂，而且我们确实可以置身其间，不管我们在现世是否意识到这一点”。这是1980年2月上海译文出版社的《外国文艺》杂志刊载的美国女作家J·C·奥茨的论文《卡夫卡的天堂》的开篇引语，她在论及卡夫卡与老子的关系时，其思路已经与最近一百年来物理学家们对人类思维的改变保持了同步。我以为这篇论文可能或者应该对重新开始的中国当代文学产生影响，尤其是当卡夫卡的翻译离我们太近的时候。不过我可能又一次地错过了机会。

    卡夫卡说那句话的原因是因为他知道世界“会在你面前狂喜地扭动”。

    看见这一景象的，正是在窗户里面对窗而坐的孙甘露。关于这一点，相信读者已经在他的这本书里读到了。

    1996年3月

原载《在天花板上跳舞》上海文汇出版社1997年版