加载中…《草堂遇雪，或信于杜工部》朗诵版
(2012-02-25 07:51:24)
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刘劲余夏云凸凹杂谈 |
分类： 凸凹诗歌 |
年前
市文化局说
他们要搞一个活动
要朗诵几个人的诗
你的诗
由刘劲朗诵
就是那首
《草堂遇雪，或信于杜工部》
我说
好
刘劲我见过
在罗江
这个“恩来”
他朗诵得真不错
于是
答应文化局要求
整了这个朗诵版
如下
《草堂遇雪，或信于杜工部》朗诵版
（成都）凸凹
跨进草堂，丁亥首雪，就落了下来……
雪里：不见江船渡，不遇独钓翁——
万里船泊了东吴，水也下了扬州。
忧患与雪，大概没能更白。
但大邑瓷碗，的确大不如前——
这是宝应元年以前的事，建子月逸出的雪。
西蜀冬不雪年份，你只能手搭晾篷，望西、望西：
望窗外山岭的千秋雪，
感受到面的岷山风。
今天，我亦见早梅——哦双重的雪！
——静于庭树，舞于蜀天，香于纸墨。
今天，依着你的铜像，并肩看雪，
看见了，唐代的雪：你的雪。
又，顺着你巩县的目芒数去，
四川到河南，无数的一粒雪也在思想、奔走，
千里万里地下。
今天，你以雪的火焰，
再思想，冷激动，偶着一词。
茅屋，城池，国家，就位于逻辑与美。
一条小径披雪而来、逐春而至，说：
朗诵圣地，就是向大师致敬；
说：遇雪我是浪漫的，遇你我是现实的……
《草堂遇雪，或信与杜工部》
凸凹/诗
跨进草堂，丁亥首雪就落下来了。
雪里：不见江船渡※1，不遇独钓翁——
万里船泊了东吴※2，水也下了扬州。雪
可能没能更白，但大邑瓷碗※3
的确大不如前。这是宝应元年以前的事，
建子月※4逸出的雪。西蜀冬不雪※5
的年份，你只能手搭晾篷，望西、望西：
望窗外山岭的千秋雪※6，
感受到面的岷山风※7。今天
我亦见早梅※8——哦双重的雪！
静于庭树，舞于蜀天，香于纸墨。今天
依着你的铜像并肩看雪，看见了唐代
的雪：你的雪。又，顺着你巩县※9的目芒
数去，无数的一粒雪也在思想、忧患，
疯狂地下，令你反思想，不激动，偶着
一词。听，一条东来的侧径昂起头来说：
遇雪我是浪漫的，遇你我是现实的。
2008.1.13
〖注释〗
[建子月]：见杜诗《草堂即事》之“荒村建子月……雪里江船渡”诗句。
[万里船]：引借、延伸杜诗《绝句》“门泊东吴万里船”诗句之意。
[大邑瓷碗]见杜诗《又于韦处乞大邑瓷碗》之“君家白碗胜霜雪”诗句。
[西蜀冬不雪]：引于杜诗《大雨》。
[千秋雪]：见杜诗《绝句》中“窗含西岭千秋雪”诗句。
[到面]：见杜诗《春日江村》之“到面雪山风”诗句。
[早梅]：见杜诗《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》之“此时对雪遥相忆”诗句。
[巩县]杜甫生于河南巩县。
化古：从一首《草堂遇雪，或信于杜工部》看凸凹的诗学观
（四川成都）余夏云
“A poem is something made”（诗歌是某种制艺），宇文所安在《中国文论：英译与评论》一书的开头谈到了这一看法。当然，他指的是西方诗歌，一种词源学意义上的重言式表达（希腊词“poiêma”[诗]来自“piein”[制作]）。他提出这一看法，是为了敦促我们注意中国语境下的“诗”与西方词汇中的“poem”本身不具备对称性。但事实上，随着20世纪中国现代文学的发生，“诗”已经被改造成“poem”。它模仿的对象不再是柏拉图视阈中恒在的理念，而是那个永恒优先的他者——西方诗歌。
这个观念可能会招来非议，但是我下面的分析，也将同时指出凸凹意义上的“手艺”，可能又使“诗”回到了它原点，即诗歌是表达情感的（“诗言志”）。可返回本身需要制作，如何在poem的基础上恢复它中国诗的质地是这一制作的核心所在。我将挑选《草堂遇雪，或信于杜工部》一首来具体地说明凸凹是如何努力实践这种制作，以及在制作中出现的问题。
一、题目
题目《草堂遇雪，或信于杜工部》，从字面来看（“信”），它属于那个历久弥新的诗类传统——酬答诗。朋友横跨千里，或者纵越千年，只要他们彼此心意相通，即可以诗的形式相互慰问。当然，如博尔赫斯所说，诗人总是在书写自己的形象。如果这样的理解不错，那么，杜工部的出现应该就是诗人形象的另一种投射。在万千人中独独选中杜甫，这样的理由已经不言自明。杜甫已经被固定，选择他可能是出于某种文学安全。但是，从诗题的前半句，及标注在诗末的时间来看，这种选择可能并非出于某种刻意的美学安排，而是源自诗人对现实生活的一个记录。即作者在2008年的1月13日这天游历了草堂，这样他与杜甫之间的对话就变得理所当然。故此，我们可以说，这首诗是在几个古老的题材之间游走：漫游、吊亡、怀古、以及诗友酬答。这些内容正是凸凹作品的重心所在，从《中原八记》到《西北十记》，以及《临邛八记》、《上海三记》等篇目来看，诗人总是通过反复写作中国地理，来勾连历史情绪，而这些理应读作是诗人积极寻求“历史意识”（艾略特语）的努力。“读万卷书，行万里路”这句古谚所传递的朴素内含，在凸凹这里得到了很好的诠释。
另外，从题目的结构来看，“或”字连接的前后语义，在这里既表示选择，也表示补充。一方面，我们可以在“草堂遇雪”和“信于杜工部”中任选一个为题，也可以将“信于杜工部”作为诗的副题，读作“赠某某”。但熟知凸凹作品的读者会注意到，实质上关键的并不是前后的语义关系，而是“或”本身扮演的角色。此次编入《手艺坊》的108首作品中仅有12首不是以“或”字题型命名的。我们知道，在传统的典籍的，“或”仅是一个独立的语素，并没有形成某种固定结构，如“所”字代表的同义指代结构。但是，凸凹通过这种反复的书写，实际上是想将“或”字演变成一种模子，重新缔造现代汉语的语法结构，并使它成为一种辨别标识。我不能肯定这种经典化的努力是否会赢得大众欢心，但至少在辨认诗人身份这一点上，它起到了作用。文如其人，一个作者，一首诗都需要提供只属于他的语汇系统，比如柏桦发明的“演春”、“春桌”、“春椅”。
二、形式
凸凹诗歌给人的第一印象是，它们绝少分段。只有少数的几首采用了这种方式，大多数诗总是在一个篇章内完成，《草堂遇雪》一首也不例外。摒弃识别诗歌最常见的形式要素，转而在一个篇幅内完成它，这样的做法显然让我们快速回想起古典诗歌。如果剔除标点，以及后世对它们的裁章断句，那么古典诗歌在视觉观念上就是一个囫囵的整体。我不知道这样的排列是否是有意要向古代靠拢，但这确实成为识别他的标志之一。但同时需要指出的是，这样的形式容易使诗歌显得沉闷，缺乏闻一多所谓的“建筑美”。诗歌的排列本身是一种意象，它是构成诗歌写作的重要一面，中国古代所谓的宝塔诗，超现实主义诗人所作的“鸽子”诗，都是这方面努力的代表。我们不能将对形式的锤炼仅视为一种花哨的炫技。
跨行（绝大多数是单句跨行）是凸凹诗歌的第二大形式要点，句子通常在中间断裂，完整的语义被分布在两行内排列。这是一种西化现象，大约起于17世纪的法国。它打破了中国诗歌长久以来囫囵一体的面貌，使它呈现出新的形象。同时，跨行也是对技艺的考验，如果使用恰当它将打破诗行句末的散文化停顿起落节奏，使诗歌充满音乐性。这方面卞之琳、戴望舒等人已经做出了很好的示范。当然，如果使用失当，也会反过来破坏原句式的节奏呼吸。这两方面在凸凹的这首诗中都可以找到相应例子，我把它们放在声音这一部分来谈论，此处点到为止。
第三个特点仍与跨行相关，即标点前置。人们通常把这种标点跨行在前的格式称为“凸凹体”、“标点诗”。在这一点上，标点的现代意义被彰明。日本早稻田大学文学部教授千野拓政在谈到《狂人日记》何以具备现代性时就曾明确指出：“需要创造标点符号”。从没有标点到使用标点，这是文学现代的方式之一。而从漠视标点到标点突出化，这同样也应视为文学现代的方式之一。按形式主义“陌生化”的观点，文学需要增加感受的难度，而这种难度，我想也应该将视觉的难度包含在内，强化我们对标点符号的理解。
三、声音
1．音步：全诗节奏快慢交替，又以慢节奏为主，有益于表现怀古幽思的绵长寄托，同时句中的快节奏又适于表达激昂的情绪。为了具体说明问题，现将全诗标记如下：
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
首句与张枣“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”互文，以叙事开头，增加了整首诗的画面感、场景性。其中又尤以“丁亥首雪”（平仄仄平）四字为好，平仄相间，音韵饱满，且与诗末“2008.1.13”形成比照，在古今中西之间形成张力，暗示诗意。“雪”的意象偏古，当用“丁亥”修饰，如仅用“首”字仍不得好处。但是，整句诗由缓入急，最后以5字顿收束，“就落下来了”，“了”作轻声，读起来令人有泄气之感，还不如沿用张枣的“落了下来”。“ai”韵饱满充实，与速度相配，可提气。
次句转用五律，重写了杜甫的诗句，且保持了基本的2、3音顿相间的传统，以3字顿结尾，是歌唱式的调子，有古意。
第3句不呆板，1、2、3字顿都有，间互出现充满变化。特别是句末跨行使用“雪”的1字顿，既与前面“水”字形成回应，有节奏上的回环之美，同时又将“雪”这个全诗的核心意象凸现出来。另外，杜诗“门泊东吴万里船”一句，照字面意当解为：船从东吴来，已行万里路，而今停泊在门前。但作者将其读为“万里船泊了东吴”，当是理解上的错误，为取音韵协律而伤本意，有不妥处。
4句基本以2字顿为主，是说话调式，语速徐缓，又表达悲意，颇为切合。且中间插入1字顿破了沉闷节奏，使情感有起伏。只是句中两个“能”字排列过紧，读起来有重复感，当转换其中一个。
5、6两句颇佳，不仅句与句之间快慢相携，又句中自有快慢徐舒，读来朗朗，“建子月”一句是现代表述，用偏正式，“西蜀”句又是古典句式，前后相映照，赏心悦目。
第7句起头仍是跨行，但效果上远逊第3句。“的年份”三字，既起的突兀，又在字形、字音上不协调。虽同上半句的“西蜀冬不雪”相接后语意连贯，但我已说，这5字有古意，加上“的年份”3字反而破了古意，又使之与“建子月溢出的雪”结构重复，不好。另外，“的”字发音较平，属轻声，用在句首则缺乏力度。从字形上看，“的”字留白较多，视觉上较简单，与“年份”两字的相对丰满不协调，排出来后有前轻后重之感，不如去掉，既不伤句意，节奏上也更连贯。与此相似的还有13句的“的雪”，行、音、意三方面都不好，应删去，紧凑语意。
第8句起头以“望”字，去声饱满急促，音节铿锵，同时紧联上句“望西”、“望西”两个节奏，有乐感，若西洋舞步中的“嘣恰恰”三连音，传达快速之感。且又与句中一连3音步的3字顿节奏本身所带的急速感融洽无间，当属表述中的上乘。
9、10两句贯以慢节奏，1、2、3字顿错出，自有变化，无可挑剔。但到13句为止仍是慢， 5句慢节奏相连，读起来不免沉闷。特别是第11句，一连7个音步的2字顿，更是将整个节奏拖下，造了沉滞的效果。江弱水在分析卞之琳诗歌时曾谓，如若不是为了造成特殊效果，一行皆为2字顿或3字顿的手法不宜多用。只有奇偶间出，三二错出，才能形成现代汉语的节奏之美。
从14句起，节奏参差错落，有常有变，仍好。中间尤与15句的跨行为佳，以“偶着”结尾，放缓速度，又使人不仅要流连其意，反复思量它与“思想”、“激动”这些字眼间的关系。同时该词一出，使得“反思想”、“不激动”这些抽象的否定概念有一个最直观的说明，即“凡思想”、“不激动”就是“偶着”，正反互补，充实句意。跨行到下句的“一词”，平（“词”）仄（“一”）相济，字形繁简相对，且与“听”字形成回应。“听”的对象既是前面的“一词”，也是后面的“说”，前勾后连，内容颇丰。如果此看法不错，那么就最好把“听”字前的句号换成逗号。
最后一句以3字顿的吟唱调结尾抒情，与词句的气质正好相配。
综观全诗，韵式齐整，又各有内部不同字顿的安排，有重复有变化，不呆板。全诗17行，有8行是2字顿收尾，以保持说话调，同酬答诗传统的语调保持一致，如老友叙旧。另外，有4行为3字顿排列，在说话的基调中有吟唱，是情到浓时的不能自禁。起首是5字快顿，收尾又是3字慢顿，前后快慢呼应，是感情的浓烈到平淡。
2．声调：为进一步说明该诗的声音特色，现将全诗行末结尾字的平仄标出。读音依据现代汉语发音，从左至右顺次排列：
平仄：平、平、仄、仄、仄、仄、平、仄、平、仄、平、仄、平、仄、平、仄、平
音顿：5 、3 、1 、2 、4 、3 、2 、3 、2 、1 、2 、2 、2 、2 、2 、5 、3
其中平音结尾的8句，仄音收尾的9句，排列相间，数量上大致相当。且平音收尾的诗行多是2、3字顿的句式，其中尤以2字顿占优势。平音声调平缓，起伏小，适用于朋友的交谈，感情不徐不疾，如家常日里，温馨平和，与2字顿的说话腔一致。仄声字结尾的诗行，1、2、3、4、5字顿的句式都有。快节奏的字顿借仄声保持张力，不至于音节萎顿，所以我以为“昂起头来说”要比“就落下来了”要好，至少气势上不输。1字顿的仄声字，则因其声音宏响，使其节奏不失，单独排列亦不绵弱，如第3、10两句的“雪”字饱满，读之昂扬。2、3字顿的音顿，则因之其与前面的音节相连，各自有平仄变化，不致单调。如第4句“瓷碗”，平仄间，第6句“冬不雪”平平仄，第8句“千秋雪”平仄仄，轻重自出，调子和美。
四、结论
作者简介：余夏云（1982—），浙江兰溪人，西南交通大学艺术与传播学院2005级研究生，主要研究方向：比较文学与世界文学、现当代文学。撰有《挽留与招魂——谈柏桦新作及其他》《一个诗人的编年史——柏桦评传》等理论文章。
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