生命语码在回望中的瞬间绽放

（成都）凸凹

 蓝河、痕迹、古渡、月台，是夏海涛诗集《恍然隔世》的四个辑名，也是这本诗集的四个组成部分。虽则一书四分，但我读后的感觉是，这四个部分，其实也可以视作一个部分，因为它们诗写的主题只有一个，即，以爱的痕迹为核体的生命的痕迹。所有痕迹信息的发布者均为“我”，大部分接收者为“我爱”，少部分接收者为亲人、乡音、山川、草木、物候——那些我所爱的。所以，广义来看，所有接收者，都是“我爱”。

这样说武断吗？我认为不。全书一百九十二首不到三万字，“爱”出现一百四十三次，“我爱”出现二十九次，“生命”出现三十三次，“痕迹”和指代“痕迹”的“河”与“水”出现二百七十四次——“河水就是痕迹”（《蓝河》）。

“蓝河”辑收入诗作三十七首。诗人在《蓝河》一诗中说“我不可能在早晨拾起阳光/然后在晚上交给明月”，诗人需要的是将阳光收存心底，形成并留下痕迹。他说“在我摇动的地球吊篮里/河水就是痕迹/爱过/就是蓝河”。“痕迹”辑收入“痕迹”性质的诗作最丰，达七十七首之多。在《痕迹》诗中，虽然“北风拍净手掌/好像什么也不曾发生”，但一个又一个痕迹，却是那么鲜明、动感甚至触目惊心地呈现在我们面前：

莫名的日子滴水成冰……

谁的手伸进雪中  渴望握住

打着旋子远去的

爱情

突然莅临的伤  仿若少女的笑靥

娇艳着次第绽开

美丽决然转身

痛沿着冬天  走着最近的距离

再来看“古渡”辑。本辑纳有诗作二十九首。我们还是依照前法挂一漏万地选择奉献了辑名的那首诗来看看它是如何呈现“以爱的痕迹为核体的生命的痕迹”主题的。“古渡已老成了一幅水墨/在你回首的第一秒里//……仿佛季节和季节相拥/孤独和寂寥对仗//日子/被水流拉长/一千年又一千年/慢慢数着波纹荡漾/惟有插入心底的竹篙/疼痛着无语的船工号//等我终于返回的时候/千年的古渡/是渡我回归的乡音/还是飘摇的孤魂”。在我看来，此处的你即“我爱”，疼痛即生命，而渡，是入世的渡口、渡船的渡，更是出世的渡苦海的渡——渡引的渡，“企躅瞻飞盖，攀游想渡杯”（唐·苏味道）的渡，“惆怅湘江水，何人更渡杯”（唐·刘长卿）的渡。月台是古人观月的地方，也是今人送别和迎来乘载亲人火车的站台。把收入有四十九首诗的“月台”辑放在诗集的最后，作者的用心显而易见：这个月台，既是我与“我爱”之间的月台，又是我与读者之间的月台，更是词与物、现实与理想之间的月台。“风正试图擦干每一个别离的眼睛/距离让我们远远离开/而心却在紧紧中拥抱/开成一朵又一朵丁香结//物质的月台/穿过空虚的时光/撒下一片水声”（《月台》）。

正是在这个月台上，我还读到了诗人的一个具体的爱情故事：她三十岁那年，在月台上，扑进了诗人夏海涛的怀抱；抑或是诗人夏海涛三十岁那年，在月台上，扑进了爱情的海洋？“是什么在这样的季节召唤/是谁在铁轨的终点等待/你打开三十朵芬芳的岁月/融进海的怀抱”（《印象》）。

为诗意表达叙写的主题和思想，作者为自己的诗歌搬来了诸多具象物：雪、梅、桃、毒药、火焰、蝴蝶、沉鱼、落雁、紫藤、空屋子……在对全书中出现的抽象词码、具象语码作出感觉的、定性的捕捉和记取后，为让自己的捕捉和记取从半空落到地上，我还是依前法作了个物理的、定量的分析。我统计了一下，用得最多的名词是“花”，用了一百六十三次，用得最多的动词是“盛开”、“绽放”和“开放”，用了五十五次。“毫无保留的盛开/一生一世的爱在今夜打开”（《那些雪》）。“一百年的岁月/抵不上三日的绽放/一千个长夜的回忆/抵不过义无反顾的盛开”（《你是我疼痛的美丽》）。“你动身的时候/春天盛开到极致/奇迹/义无反顾地赶来”（《四月的逃离》）。“我爱/你举着无语的忧伤/在最后的绿玉居里/汹涌地绽放”（《清凉》）。“开放岂管是否春天/这错过季节的玉兰花/把香绽放在心上”（《错季的花》）……从这个角度说，从直接抒写看，全书呈露得最多的是“花”的打开。在这里，花一方面是爱情、生命、美学、哲思的象征，另一方面又是时间的擦痕以及花对时间的柔弱而鲜艳地反动。我读《对决》，读出的实际上是一朵花与一万堵时间的对决：“不要奢望什么/在这纯粹的一刹那/对决之美超越你的想象/一生很短/一秒却是永恒”。在夏海涛笔下，不唯“我爱”、你、花是女性的，连天使也是女性的。“而天使就在我的旁边/用她女性的目光/编织着水流和清风”（《夜歌》）。

哲理写作、箴言发布，也是本书的一大特色。“有些人/是为了错过/才和你邂逅//有些事/是为了遗忘而被一再记忆”（《春天》）。“在这个没有色彩的季节里/星空是眩晕/月光是失忆”（《赴约春天》）。“没有人看到水在流泪/正像没有谁/听见风穿过寂寞”（《穿过》）。“叶子挡在我们的眼前/让我们看不见树/更看不见后面的泰山//你可以找一个支点撬起地球/却无法拿开眼前这片落叶找到时间”（《落叶》）。“孤零零的站台/是送别时间的唯一凭据”（《时光隧道》）。没有岁月的搓捏，没有中年的历练，写不出这种字字珠玑、藏有许多东西的句子。

尼采说：“我们可以确立一个最高命题：为了创造道德，一个人必须有追求其反面的绝对意志。”（《人类的“改造者”》）

因为有《地下河流》这一首诗的存在，我就有理由把以上谈及的所有诗称为“地上河”，而把这一首诗称为“地下河”。这首诗将作者的诗带去了另一个向度。这样一来，诗集就有了两个向度，就被我划成了两大阵营，或称两个部分：其一为“地上河”，其二为“地下河”。作者在《地下河流》中说：“地下河/其实一直都在翻滚着  流动着/丝毫没有躲避/一直隐匿在骨头的岩石中//真相在夜色里/被深深掩埋//德国的一个疯子在喊着/上帝死了/上帝死了，毕竟他曾经活过/可是没有上帝的天空/谁  能来和善良的人们守望/谁/能够与疯狂的撒旦对视//一双大手可以扼住年轻的脖子//一把锋利的尖刀/经常割下思想者的舌头//真相总是被时间遮挡/希望一定被珍珠收藏/声音并不总是喉咙发出/河流染红的/也不会总是记忆和牺牲//不要让我的放纵/成为高墙增高的理由/或许/尊严只是一个宽容的微笑/一次小小的颌首//而在我的王国里/孔子被一次次扶起/鲁迅被彻底遗忘”。

显然，“地下河”是秘密的、批判的、革命的、救赎的、带着刀子与鲜血的，也是沉重和深刻的。相较“地下河”，“地上河”是讴歌的、积极的、阳光的，至多还是自审、忧伤和疼痛的。《地下河流》从另一个向度向我们刨开了生命的痕迹、爱的痕迹。我们再来读读这首诗中的句子：

今夜

让我们站成一片又一片

茂密的麦林

让我们成熟的头颅

复习着   被镰刀刈去

脚下  地下河涌动着巨大的浪花

一次又一次  往返穿过空心的城市

如果仍然需要鲜血祭奠圣坛

那么

就让我再一次奉上  漂泊许多年之后

归来的灵魂

最后是夏海涛诗歌中的艺术表现力。我认为这个表现力有四种形态。一是语码转换带来的张力。“动身的时刻/云在天上  我在地上/爱情在远方//起飞的时候/云在脚下  你在云外/爱在万米之上//落地了/爱在我的手中/你却在花蕊里开放”（《高度》），这里，无边的云、天、地比对的是小小的花蕊。而在“伤感的火车/拖着传统的铁轨/穿行在一个个珍珠的内心”（《月台》）中，长长的火车与铁轨，对应的却是珍珠的内心。还有大词与细词，松弛与紧张，快与慢等诸多对应。张力就此产生。二是虚词实用能力，三是对美的刻画力与抒情力，四是由此及彼、由浅及深的操纵力。例子太多，就不赘列了。

夏海涛的炼字能力也很见修为。读“母亲/站在遥远的槐树中”（《白发飘飘的五月》）这句，我就想，为什么不用“槐树上”、“槐树下”、“槐树旁”或“槐林里”呢？想了半天，还是认为“槐树中”好——它让母亲与槐融为一体了，或者说，母亲穿的衣服是槐。

二零一一年十月一日至四日，成都