与《广西文学》笔谈诗歌语言问题

主持人：李心释  宋宁刚

时间：2009.3.21

1、在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？

凸凹：在我二三十年的诗写历程中，可以说每个阶段都有不同的语言问题、语言障碍及语言困惑，当然也有过积极的探索。从我写诗见刊的20世纪80年代中期至今，我的思想体系应该是一成不变的，如果说有变，也只是在同一向度上的微调，或让某些想法更加强健、尖锐、鲜明以及隐晦。但是，我的诗一直是在变的。也许，我是当代诗人中“诗歌变法”最厉害的一位——直到2006年秋天“凸凹体”出现。

思想未变、诗观未变，而诗变了，这说明什么呢？说明语言变了。为了解决诗的所谓美饰问题，我让语言屈从于抒情性；为了解决诗的所谓深度问题，我让语言向晦涩投降；为了解决诗的所谓普适性，我让语言向民谣逼近……诗的问题，我用语言解决，这似乎也说明了我对语言的重视，甚至也挑明了我是基本认同诗的问题即语言的问题这一诗观的。

语言的问题当然很多，譬如不押韵，似乎音乐性出不来，而押韵吧，似乎又押跑了现代性。这个障碍，在我前几天完成的《声声慢，或我的海棠生活》中就有显现。

2、文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？

凸凹：较之其他文体，如果说诗歌的语言与它们有区别的话，我以为诗的语言讲究多义性、暗示性产生的误读效果，并由此产生在单位时间里最小体量文字中生发最大体量阅读收益的可能。此外，诗的语言更注重声音美、视觉美、陌生美、难度美。

3、注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的份内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？

凸凹：在汉语中最先提到语感，似乎是五十多年前，提出者乃夏丏尊和叶圣陶两位前辈。但二人并未就这个问题深探下去。语感无法传教，只能在阅读中领悟。有了美学意义上的语言感觉，并形成个人经验后，就可运用于书写实践了。诗人理应比其他写作者具有更强的语感，即对语言艺术的直觉能力。

我认为何谓“语感写作”、其范例在那儿，还是一个可以再商榷的事。“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/原谅我/它们太好吃了/那么甜/又那么冰。”（威廉斯《便条》）如果说这就是你所说的“语感写作”，那么，我以为每一个语种有一个威廉斯便足够了。也就是说，我是认可威廉斯的，但我不认可威廉斯二号、威廉斯三号。思想、意义甚至内容都可不要，只要语感，也是可以成立的，因为它用最极致的手段，让语感闪亮登场了。汉语写作者中，写这类诗，有何小竹、韩东二人就足够了，而当下现状是，起码有一万人在写。20世纪八九十年代，我也写过几首，如《同类的恐怖》《在寂静的山岗》等，但很快就放弃了。

语感是诗歌语言的一部分，一个非常重要的部分。人人都有自己的语感。语感不好的人，是缺乏语言天才的人。优秀的诗人，是语言天才、魔术师和指挥棍。

4、“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由此产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。

凸凹：这是诗写中的普遍问题。每一首诗的生成过程，即是语言接近、承载情感的角力过程。情感不动是瞬间的事，情感动荡不居是其常态，而情感永远不会向语言靠近，相反，它永远都是语言的敌人和逃犯。语言这个笼子，关押住了情感，诗就生成了。

写了二十几年诗，应该说语言问题基本上是解决了的，因此“挫败”谈不上，但“不足”哪首诗中都有反映。不足多了就是差诗，不足很少，就是好诗。一点不足都没有的诗，是完美之诗。但一个人说另一个的诗是完美之诗，这无疑是变相嘲弄，因完美之诗是不存在之诗。

就举个语言角力情感的例子吧——其实，我每一首诗都是这样的例子。

牙痛不是病，痛起来要人命。去年夏天，牙痛，松动，我去龙泉驿区第一人民医院拔牙。医生告诉我，拔牙可以，吃点药，等哪天不痛不松了就来拔吧。妈的，不痛不松我干吗还拔？骂归骂，但我还是去了。到搂下验完血后，我躲在铁床上。张口、麻醉针、老虎钳、探照灯、药棉球……一套正常程序下来，牙离开牙床，我却未能离开铁床。医生检查我那颗拔除的牙，发现缺了一块。他在托盘上找、在地上找，不获，便开始用铁器在我的牙梗里翻找，我痛得要死，努力配合，却还是没找到。医生让我去X光室照片，他看了片子又开始让我张嘴翻找，不获。又照片，又翻找，依然不获。年轻牙医请来老牙医复又翻找，还是不获。于是，老牙医说，这块缺牙一定是被牙床消化掉了。也就是说，牙被肉啃了个缺。也就是说，我被瞎折腾了几个小时。那天，我的两个嘴角在牙医无数次的“张口，张大些，再大些”的命令中，拉豁了，渗出了血。这次经历，我所有的情感就是愤怒和无奈、无助，我还想像大多数人一样无言。但我不能，因为我是具有相当语言使用能力的人。因此，我要用诗歌语言表述拔牙，又不仅仅是拔牙，经过语言与情感的反复角力，《并非虚构，或拔牙记》出现了：（略）

杨远宏对这首诗有自己的说法：凸凹写作是游走于超验与经验之间，更贴近于经验的。其诗境和美学指向，又往往是隐喻性的。如此写作，既保证了凸凹诗歌经验带来的硬朗和结实度，也敞开了富于遐想玄思的诗境宽度和想象空间。诗人自己说：“一句好诗的传世，不是技术/而是经验——因为痛的经验，因为把诗写进/痛里，无病生痛的读者有了沉默的理由”（《并非虚构，或拔牙记》）。凸凹的诗观，已关涉到好诗的标准与传世的条件和可能，关涉到技术与经验（他指的是生命之痛的经验）和接收美学。

杨远宏从附着情感的语言里读到了“诗”。

5、西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？

凸凹：西方也罢，中国大陆也罢，这个变化其实是与人类社会的大发展、大变化息息相关的。后工业时代创生的非理性、多元性、逆反性、颓废性等现代元素，导致我们的传统观念发生了颠覆性改变。以前的思维方式、向度、内容都不足以表现当下纷至沓来的信息和与之合拍共振，更别说前辈诗人和古代诗人了，还更别说超前诗写未来了。这就是你所说的变化的根脉。

但是，我以为一个时期变过来的事，另一个时期还会变回去，然后再变回来，循环往复，无始无终。只不过，诗歌在每一个往复周期里，都有质的上扬。这就是世界发展的螺旋定律。

我们的白话诗、现代诗应该说，不，可以肯定地说，就是西方的舶来品。经过九十年的诗写实践，现代汉语诗可以说草鸡变凤凰、羽翼丰满了。既然借船出了海、借腹怀了胎，现在我们要做的就是破釜沉舟、过河拆桥，走出一条自己的路来了。何谓自己的路？就是一条打通了中国古典文化经脉、立足当今世界、着眼未来的路。倘不如此，我们如何区别西方？不区别西方，汉语诗何为？

在什么都全球化的今天，诗歌创作中不妨多一些东方思维、中国思维，守旧但不保守。

6、国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？

凸凹：我应该就是你所言及的“部分”中的一个。我因强调、彪炳技艺和难度，直接将自己去年底随《六十家评》推出的诗集命名为了《手艺坊》。

但说到技艺和难度的标准，以及具体的对照参数，这个，我实在无力给出了。因为诗歌毕竟不是自然科学，不是数理化。把极复杂的东西搞得极简单，是难度；把极简单的东西弄得极复杂，也是难度。“一回回梦里回延安/双手搂定宝塔山”较之“黑夜给我一双黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，孰难孰易，哪个拥有更多的技艺含量，一目了然。

为了实现修辞和表述的难度，必须选准和设置诗写对象、诗写题材的难度。在词与物之间，又必须设置语言的难度、进入向径的难度，从而最终达到排他性、惟一性、创造性、审美性的难度。就书面语言而论，把思想、诗点放在一边，核心的难度就是使用文字这种物质的难度。倘对词义、词性没有精微和融入个人经验的理解，对音素、音节、语素、短语、句子没有天才的把握和技术性很强的运用，很难达到难的境界。正所谓“词语破碎处，无物可存在。”（海德格尔）

技艺和难度，是当一个诗人的门槛和准入条件，是区别诗人和非诗人的一纸试题。没有这个，人人都诗人了，还有诗人吗？

7、现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？

凸凹：你所说的台湾诗态与大陆诗态的对比差异，我认为只在1949年至1980年代初中期这三十多年的阶段成立。并且，台湾在这三十多年中形成的“成熟的传统”，体现在现在，除洛夫这位独侠客外，其主体似已衰退了。当然，这是跟大陆的一个比较概念。再一个原因，不是因为台湾诗的不坚挺，而是因为这二十多年来，台湾的后学没有贴身跟进，或者说，台湾的优秀诗人没有出现——而人丁众多的大陆又出现了与其比例相当的众多的优秀诗人。

这几十年的大陆诗歌应该是流派众多、口号杂芜、左冲右突的呈一种探索之姿的自由生态。本来，前些年，一些掌握话语权和形成强场势力的集团，正在把诗歌向“知识分子写作”和“民间立场”两个方向引导成主流和形成新的传统，不料，“第三条道路”出来了，不料，网络出现了，孙猴子大闹天空，一切分崩离析、土崩瓦解。因此，现在来说现代汉诗在大陆的传统，为时尚早。我有预期，中国新诗百年的时候，这个汉诗的新的传统可望形成。

诗歌的气候，离不开时间的堆积反应，离不开优秀诗人的堆积反应——传统与大师在堆积反应中自然天成。

8、废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？

凸凹：新诗与旧诗的区别，就语言的角度看，新诗更口语、更自由，仅此而已。其实这也是新诗不同于旧诗的主要表达方式与美学原则。具体说来，相较旧诗，无拘无束的新诗追求着、表达着无以尽穷的可能性，和没有原则的美学原则。对复杂问题的解决、对多元处境的适应、对新局面的打开、对外来文化的吸纳、对语言的极限使用、对文体的普及传播等，新诗的功能无不强于旧诗。

旧诗早在唐代就达到最高峰了。唐以降至今，所有的旧诗写作都是低于最高成就的低端写作和自娱自乐。而新诗的高峰还远远未到，甚至不能为我们预知。

9、旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？

凸凹：旧诗中有锦绣，关键是我们如何抽出，抽出后又如何植入新诗的肌理？亲近旧诗，又不被旧诗笼络；不排斥格律，又不能被格律所扰。在与古诗通冥的基础上，从新诗语言的突围中，找到一些双赢和多赢的切点。具体说来，就是在书面语言形成的文字这种物质上，发现、甄选和彰举声音这种物质。让双物质搭建的形式也成为物质的，如此，一首诗即使不谈及内容，仅形式成立就成立，那么这首诗就算过了另一个层面的语言关了。

节奏也罢，格律也罢，它最终体现出来的是一种阅读快感和声音美感。因此，一首诗只要声音舒服了，一切都解决了。