音乐剧《四毛英雄传》和

《羊城故事》的启示及其它

王　炜

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　　继《四毛英雄传》引起了全国范围的反响之后，《羊城故事》又崛起于广东舞台，并有着良好的剧场效果。一时间，广东创作的两台音乐剧在全国迅速升温的音乐剧市场中无疑添了两把干柴。两台音乐剧在广东的走俏，增加了南国剧坛的活力，也给予我们很多启示。

　　按有识之士分析说，第一，它们给中国的剧坛注入一股新的发展动力，试图把流失的观众请回剧场。因为中国话剧目前面临着空前的尴尬，市场不景气，已是不争的事实。中国戏曲，这一曾广受观众喜爱的民族戏剧形式，虽然一些剧种在当地尚有一批观众来维持它的存在，但已引起普遍忧虑，担心其成为“博物馆艺术”。第二，由于音乐、歌剧、芭蕾舞等许多高雅艺术的介人，使得西方音乐剧发展更加完善、更富于魅力并具有强大的生命力，希望通过引进音乐剧及音乐剧的经验来促进中国音乐、舞蹈、舞台技术等方面的现代化，为中国当代艺术的发展增加新的动力。

　　基于这一认识，音乐剧的引进与发展肩负着一定的使命和责任，人们渴望中国音乐剧能像在百老汇一样受到大众欢迎。

　　这样，回头看看十几年来音乐剧在中国的发展，应是一件有意义的事情。

　　1985到1986年，北京演出了改编自萧伯纳《卖花女》的《窈窕淑女》，反响不大，那时正是戏剧观大讨论的火热年代；

　　1987年，演出了梅瑞迪什·威尔逊和弗兰克林·莱西的《乐器推销员》，反响不错，但被禁演，没有走向市场；

　　1994年，北京演出了《秧歌浪漫曲》，导演是林兆华。这是一部试图走一条发展民族音乐剧路子的作品，效果同样不甚理想。实验者力图在中国民族、地方艺术样式中汲取元素，探索中国音乐剧的表现形式；

　　前两年，上海演出了《夜半歌魂》，造了一些声势，但也没什么影响；

　　1996年，中央戏剧学院准备排演《为你疯狂》（移植），最后又于1997年换演了美国1957年的作品《西区故事》，这是美国音乐剧的经典作品之一。而同一个月内，又由民间力量上演了同一作品，并在北京最好的21世纪剧场演出。据民间版演出的组织者说，购买该剧版权有具体原因，在这部作品里，作为严肃音乐的作曲家伯恩斯但创作了该剧音乐，这是古典音乐介人流行音乐的一个典范，同时该剧有出色的舞蹈编导配合（特别是芭蕾舞）。严肃音乐、歌剧、芭蕾舞等高雅艺术的表现手段不仅丰富了音乐剧的表现力，而且也使得音乐剧的品味得以提高，因此，音乐剧不是一种简单化的通俗；

　　在此前后，北京又演出了《想变成人的猫》（移植）；

　　1998年初，先由成方圆、王刚，后有东方歌舞团接手演出了《音乐之声》（移植）。

　　这期间，广东也在艰难之中开拓着音乐剧的创作之路，先后创作、演出了《四毛英雄传》和《羊城故事》。

　　可以看出，音乐剧在中国的发展，面临着两大问题：一是引进移植与发展原创的问题；二是民族化与西方化的问题。而第二个问题的提出又和第一个问题有着紧密的交融，即：发展原创必然涉及到民族化还是西方化的问题，这不仅仅关乎创作手段和方式，还表现为一种观念上的争论。这一问题又涉及到音乐剧人才和艺术资源方面：民族歌舞的发展较为普遍和成熟，从艺术经验到人才到资源上有较多的积蓄，而除芭蕾外，西方音乐剧中惯常使用的爵士乐、爵士舞、踢跶舞、歌剧等表演人才和编导人才非常缺乏。但是，从观众欣赏角度来讲，民族民间的歌舞艺术发展本身也进入一个尴尬的境地，在这种状况下，音乐剧的民族化本身在理论上可能是激动人心的，而剧场的实践会有什么样的效果呢？另一种观点认为：音乐剧没有了爵士乐，爵士舞、踢跶舞甚至歌剧、芭蕾的因素等等就不能称得上音乐剧。

　　如果确如大家说的那样，则《四毛英雄传》和《羊城故事》这两个创作演出恰恰集中体现了这两种争论。《四毛英雄传》的演出，评论界给予了热切的关注，舆论认为这是一部中国原创的、具有真正民族意义的音乐剧，无论是它的音乐、演唱。舞蹈以及舞美风格，甚至它的文本本身的审美内涵——体现为理想的浪漫主义情感、理想人格的刻划、价值道德标准的取向等等，虽然创作者力求以当代都市化的社会风情营造另外一种折衷的现代性和现代都市的“堂·吉河德式”的英雄主义，但这些都最终被淹没在一种折衷的、有意识的创作概念之中。因此，《四毛英雄传》的成功，更大的是一种特定的评价标准的成功，固然它的舞美、灯光比较优秀，它的一些音乐、舞蹈也不错，但它的表演表现力度与西方音乐剧的表演魅力相比，仍然有较大的差距。而只能说，它在我们目前的原创音乐剧中，还是可圈可点的。

　　但我愿意指出一点：在该剧的表演上，也借鉴了西方音乐剧的一些风格化的表演形式，又把它们和民族歌舞、音乐、演唱融合起来，同时又谨慎地吸收了西方轻歌剧、爵士舞的因子，这也许是一种协调，但它井非也不可能是纯然的民族化的，只能说更多地使用了民族、古典、通俗的音乐和舞蹈形式而已。

　　但《四毛英雄传》毕竟可以当之无愧地成为中国音乐剧史的一部里程碑之作。

 
　　《羊城故事》却是在坚定地走着另一条道路，似乎更加强调和坚持西方音乐剧的一些基本元素。我们在里面听到了歌剧式的、美声的演唱；看到了芭蕾、爵士、踢跶舞的因素和形式；还有西方音乐剧所具有的比较完整的音乐结构等等。我相信，如果不是同样受到表演能力上的限制，它会更加精致些。虽然该剧也折衷地借鉴了一些民族化的风格，但并没有从根本上影响到它作为一个更接近西方音乐剧风格的作品，特别是它在文本的开掘上更具有70年代后期、80年代之后西方音乐剧文本倾向——增强文本的表现深度和力度及舞台的呈现。比如，对于人物更加深层的，人性化的内在开掘；舞台表现上如众村民为了逃避灾难脸戴面具“围猎”无辜而美丽的龙女等等。因为西方音乐剧到厂后期也在内容表现力度上有所关注，并产生了一批如桑德海姆等人的作品，这是时代发展、观众审美要求的一种必然。

　　《羊城故事》还有一个独特之处，在于用现代音乐剧形式表现了一个古代的民间传说故事，这也是一种开创。我想，用一些美好的、丰富的艺术手段，去表现一个美好的传说并不应该受到排斥。更何况，音乐剧的群舞、合唱等更富于一种图腾、仪式感。创作者调动了对民俗、神话等方面的研究，使五羊传说得以从民俗学、神话学、宗教仪式和图腾意义上亲近平民。

　　对《羊城故事》的评价，相对比较平静。我想，这种话语的缺乏可能与我们对西方音乐剧直观的了解过少有关系。这既反映了我们专为戏剧说话的人的冷静与成熟，也提出了新的要求和标准——我们为音乐剧发出的声音也必须是负责任的、诚实的、中肯的，特别是要经得起实践的检验。

　　音乐剧在中国的发展近几年进入了一个热点时期，制约其发展的直接而明显的问题是人才的严重缺乏，而更深入的并将在较长一段时间内继续施以影响的则是观念问题。无论是通俗的也好，深刻的也好；无论是民族化的也好，西方化的也好，关键在于我们的作品能否被观众接受，被市场接受，经得起实践检验。在于我们的创作者必须走到观众中去。否则，急功近利和操之过急不仅会从主观上和客观上损害音乐剧的名誉，还会把我们的又一条路也堵上了。

　　人才培养是最难的，包括编剧、导演、编舞、作曲、演员等等。中央戏剧学院继与日本四季剧团合办了音乐剧班后，又继续培养表演、编导人才。著名戏剧理论家、教育家谭霈生先生专门开设了音乐剧学校，在推出了《西区故事》后又筹备着新的演出，将教学与实验相结合。北京舞蹈学院也在有意识地尝试芭蕾、爵士、民族古典舞等综合教学工作且初见成效。

　　可以庆幸的是，音乐剧在中国这十几年特别是近年来的探索和实验，已经在舆论上为音乐剧的进一步发展提供了准备，给观众带来了新的期待，同时也展示出了种种矛盾和问题，需要我们认真思索和冷静对待，只有这样，才能使中国的音乐剧事业走上一条健康发展的道路。