首先说明，周传基是我的老师，在电影学院导演系时周老师给我上过一学期课，而且是对我影响最深的课程。诚如“电影本体论”、“声音与空间的幻觉关系”等是我的电影观念重要组成部分，多年来，我也正在将它们传播给一批又一批的学生。我对周老师充满敬佩之情，毫无个人芥蒂。对于周老师《万恶的电影表演课》http://blog.sina.com.cn/u/48d30ee1010003kv一文，学生有不同意见，在此写出。写下就是认为自己的观点正确，要是惹得周老师生气，您随便骂我，总之这是学生和老师的一次商榷。

“电影是纪录,要尽力做到最真实,最生活.而舞台表演,只会让一个自然的表情变的很假。”电影具有记录的本性，这是毋庸置疑的，但是电影是否是最真实，最生活？电影在源于生活的同时，有没有高于生活？电影是不是许许多多普通生活中的精华提炼凝缩的结果？电影是不是刻意修饰的创作？电影只是肖似生活的真实，只是对现实生活的表象进行占用而营造电影的“幻觉”。几乎没有一部电影是真实的，《美国往事》、《教父》不真实，《战舰波将金号》、《雁南飞》不真实，《红高粱》、《可可西里》都不真实。说不真实，并非否定影片占有了真实生活的表象，而是指电影已经浓缩了生活。电影中看似肖似于生活的人物行为，实际上都是经过编剧、导演、摄影、演员精心选择、加工过的而又尽量掩盖表演痕迹的生活真实。《天堂的日子》看着真实，生活里哪来的那么多连续发生在黄昏的密集事件？那是阿尔芒都为了视觉的美感选择的光影时段。《出租汽车司机》看起来真实，可是哪一个夜景和内景的拍摄不是创作者精心使用复杂摄影、灯光器材营造的低调沉闷质感？至于舞台表演，是否一定能够让自然的表情变得很假？对于一大批舞台腔浓厚的话剧，此说成立。但是舞台表演的范围很大，还有许多甚至比电影还要接近现实生活的表演，《留守女士》、《情人》这样的小剧场话剧几乎近似于真正的生活，《偷自行车的人》这样的新现实主义名作由于有推拉摇移仔细看还不是真正的生活呐！生活里也有很多激烈的场面，街头醉鬼斗殴的强烈程度远远高于话剧《屠夫》中朱旭的拳脚戏，北京人艺的舞台腔不算低，竟比许多生活中的激烈冲突显得生活化。

“演员不用考虑镜头,更不用担心摄影师拍不到你.因为那是摄像师的事.演员只管按照平常的习惯做导演安排的事就是了. ”对于这个说法，我以为恐怕也只能适用于《绳索》、《俄罗斯方舟》那样用一个镜头拍下来的电影。（《绳索》偷偷换过镜头，应该是3个吧）事实上，就算是一个镜头拍摄的真实记录的电影，也需要演员和摄影机的配合，配合程度甚至更高。至于绝大多数电影，都是分镜头拍摄，每一个景别都需要演员真真切切地配合摄影机。举例：近景镜头，拍摄的现场是这样：面前一个方向是主光，一个6K镝灯；另一个方向是副光，一个2.5K镝灯，正面有一个眼神光，300“特独丽”，其他方向有各种底子光，脑后是轮廓光，夹在涨杆上的575，演员脚下踩着轨道，胸部以下横托着消眼袋的米波罗，前上方是录音话筒，周围不出数米围满了呼呼喘着气的工作人员，在如此密集的包围中，演员能按照平常的习惯做导演安排的事就是了？还有中景、全景、远景、特写、推拉摇移，讲究的电影不用变焦头，演员在行走运动过程中经常要保持和摄影机距离的一致（景深范围内），如何保持生活习惯。基本的摄影构成讲究前景、人物、背景，先不说运动，就这个前景和后景就常常需要演员去就和，如何象生活里一样去行动？斯特拉罗、尼克维斯特、阿尔芒都都凑一块追着拍按照平常习惯做导演安排的事的演员，也凑不齐自己想要的前景和后景啊。

至于普多夫金，是令人景仰的大师，但是他老人家毕竟是七八十年前的电影艺术家了，电影发展了七八十年，总有些变化吧。就算普多夫金说的原理性的话，也未必不是可以商榷的。

“一、在剧院里，由于一动不动地坐着的观众和演员之间有着一段很大的距离，演员就不得不运用一些表演技术，但是，对电影演员来说，电影的新的技术基础（活动的摄影机和微音器）使所有这些剧院里的表演技术不但成为不必要的，而且成为毫无意义的东西。因此，以下的这些舞台技术，如经过特别训练的舞台发声，剧场化的用语，剧场化的手势，用油彩画的脸谱等，都可以取消。”电影在哪里观看？也是在剧院／电影院（Theatre）里。观众一样是通过眼睛和耳朵来接收信号，一样坐着不动。电影有优势，有分镜头、活动的摄影机，但“使所有这些剧院里的表演技术不但成为不必要的，而且成为毫无意义的东西。”凭什么成立？《这里的黎明静悄悄》中瓦斯科夫在村子里行走的镜头怎么看怎么是充满了表演技术的，只是尽量去掉了痕迹。扮演瓦斯科夫的演员真的是经过十数年军旅生涯的大老粗吗？不是。他的创作方法从内部方面和戏剧表演毫无二致。戏剧还有戏剧的优势，电影是二维的，舞台上的演员是三维的。电影从根本上是观众将二维世界转化为三维信号，周老师的幻觉学说，因此，应该说用肉眼来看和真实世界一致的戏剧舞台三维世界更接近于生活真实。特别训练的舞台发声是指什么？假共鸣和诗朗诵自然不应该鼓励，但是具有美感、韵律、节奏、感染力的声音为什么不可以存在？周老师本人的声音嘶哑，但是充满了中气和表现力，如果要在银幕上扮演周老师的角色，这样的声音一般的演员不经过长时间的训练根本表现不出来！舞台声音不仅仅是共鸣和高音区。“剧场化的用语，剧场化的手势，”似乎也不应该完全消失，否则哪来的《西哈诺》和《暗恋桃花源》？即使《邻居》、《可可西里》、《偷自行车的人》这样相当生活化的电影，演员的内外部技巧也十分丰富，只是不属于庸俗现实主义的范畴罢了。还有所谓用“油彩画的脸谱”，天，99％的电影中的演员都必须化妆，因为肉眼和胶片记录的面孔不一样，演员化妆正是为了还原生活。即使不化妆的电影，演员在现场等候多个小时，再让几万灯一烤，脸上堆的汗渍、油脂、灰尘也已经进行了一次特殊的化妆，完全有别于现实生活中的同一身份的人物。

“二、由于上述情况，结果，剧院里所谓的一个演员的“戏路”的含义，在电影里就要改变了。演员在电影里所以能演多种多样的角色，是决定于以下两种情况：（一）演员有可能在扮演各种角色时，始终保持同样的外形（例如斯特劳亨），（二）演员能通过许多不同的环境，发展同一个性格（例如卓别林）。”这段话否定了之后产生的许多电影演员千面人，比如彼得·奥图尔、亚力克·吉尼斯、石辉，以及马龙·白兰度、罗伯特·德·尼罗。

“三、电影演员不可能借助于剧场化的方法（风格化的化妆，一般化的手势，加强的声调等等），来创造出一个“典型”，但是他获得了剧院里决不可能有的、高度现实主义地处理形象的可能，使他的表演在各种规定情况下都能最大程度地和活人的真实行为相似。在电影里，创造一个“典型”主要是利用普通的动作，利用人们在不同环境中的多种多样的行为”有许多反例，《阿拉伯的劳伦斯》中所有人物的行动和语言，《角斗士》中罗塞·克洛战斗前抓起泥土，无数科幻电影中风格化的化妆，许许多多电影中加强的音调。“剧院里决不可能有的、高度现实主义地处理形象的可能”？近几十年全世界都有许多高度接近生活的戏剧，普多夫金没有预料到戏剧也在变化。

“六、……蒙太奇是一种新的、有力的、特殊的把表演传达给观众的电影手法。电影演员需要掌握蒙太奇，正如舞台演员需要掌握“剧场化”技术（演员把表演传达给观众的技术）一样。”正确。这正说明电影演员需要更多非生活化的表演技巧，对演员提出了更高的技巧性要求。

“八、电影演员的成长决不能脱离他自己的电影工作实践，因此他必须参加摄制影片的整个过程：从参加排演过程中对剧本的最后润饰工作，一直到蒙太奇处理。”不正确，想想安东尼奥尼电影中许多不知道自己角色是什么的任凭摄影师去拍的女演员，想想拿不到剧本的王家卫电影的演员……

周老师对于电影表演教学的很多见解是正确的。现在教育的问题很多，但恰恰不是因为运用了戏剧舞台训练演员的原理，而是相当数量的教学曲解了戏剧舞台训练的本质。也就是人的本质，艺术的本质。这样的问题在导演系、摄影系同样严重，脱离了人／电影的本质空玩声音、空玩调度、空玩分镜头、空玩蒙太奇，严重地销弱了我们电影的魅力。

外国电影学院不设表演课，是因为外国的中学普遍设有表演课。在美国，基本上每一所中学都有两位戏剧老师，一位教文学，一位教表演。欧洲也类似。全民都受过基本的表演训练，幼儿园的小朋友都在老师指导下登台演出，全民都是演员。加上外国人天生解放的天性。当然，这种训练不是那种机械的、僵化的、同样为戏剧所摒弃的虚假表演和低水平教育。外国电影学院也没有表演系，因为外国的大学里和电影学院平级设有戏剧学院，和表演有关的教育都设在了这里。外国的学分制也帮忙，您懂表演，自然不用学；您不懂表演，也没有其他学习的渠道，就自己交学费去戏剧学院学表演。

反对低劣的的舞台表演教学，应该象反对低劣的电影教学、文学教学、法律教学、理工教学、外语教学一样坚决。凡是低劣的东西，你不打，他就不倒。这一点支持周老师。

“自己演自己，用不着释放什么。你为什么不去买张费里尼的光碟来研究研究呢？”打死也无法觉得马斯特罗亚尼的表演中没有释放什么。那是多么高的表演技巧，多么强烈的释放！

“电影是制作，舞台上的是演出。”

电影是制作，围绕着演出的制作。

舞台上是演出，经过制作的演出。

后记：这场讨论刚刚开始，刚刚看到《电影艺术》执行主编吴冠平兄的相关文章。我们都是周传基老师的嫡传弟子，吴兄的观点我有些同意，有些尚反对。说实话，我的观点也是基于参加过具体的镜头前表演这一经历而已。请参阅http://blog.sina.com.cn/myblog/article/article_reader.php?blog_id=47fa932c0100035r