传媒艺术……图像……运动着的时空中被摄录，也在运动着的时空中被播放，因此，就显得异常真实。加之对人物语言和音响的录制，这种声音和画面的完美配合，无法不使人感到身临其境。……而在时空运动中按着逻辑线索连接为图像流的过程，则以其超真实的力量，形成了与传统艺术相比远使人更为信服的真实感……

如果说传统艺术以创作主题的形式创造魅力，征服着欣赏者，令其以对艺术品的笔补造化（笔补造化：笔墨可以弥补自然界的不足。形容笔墨的作用大,笔力高超。唐·李贺《高轩过》:“二十八宿罗胸中,元精耿耿贯当中。殿前作赋声摩空,笔补造化天无功。”不赞元戎赞丞相,～裨盐梅。(宋·杨万里《寄题周元吉湖北漕司志功堂》)）的形式创造能力，造成了对于审美对象的“心理距离”。单就艺术的角度而言，“心理距离”的产生，更在于欣赏者对作品表现对象的淡化和对形式创造的专注。……距离标志着艺术创作过程中最重要的步骤，而且可以通常被称为“艺术气质”这东西的一个显著特征……在审美理论上的“观照”……在对艺术品来说，则是对其形式创造的主体能力的玩味……

如中国南北朝时期的诗论家钟嵘对于诗歌“赋比兴”的阐释，就是从这个方向上着眼的，其云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）“干之以风力，润之以丹彩”，是诗歌语言的艺术创造；“味之者无极，闻之者动心”，是对这种诗歌语言效果的呤味。古之论画者也是从笔墨来进行观赏和玩味。如晚唐张彦远论顾恺之画云：“遍观众画，惟顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦；凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻zhen于妙理哉！所谓画之道也。”观赏者在顾恺之画前的观赏妙悟，完全是一种凝神观照，而所谓“画之道”，则是绘画技巧之高妙。

传媒艺术呈现给我们的图像，与传统艺术相比，主体的形式创造因素在欣赏者面前，已经淡化退居其后，扑面而来的便是运动时空中的活生生的人物与自然。电子科技的成像与传统艺术的形象在真实感上是不可同日而语的。这当然不是说电影和电视艺术家无所作为了，而是传统艺术的形象那种明显的技法层面被撤出了，代之以视觉的高清晰性和鲜明的色彩度。这是一种异常真实的感觉，也即“超真实”。博得里亚以颇为费解的话来谈及这种情形，他说：“长久以来，电视和大众传媒都走出了它们大众传媒的空间，从内部包围‘现实’的生活，正如病毒对于一个正常细胞所做的那样。不需要头盔或数字合成：是我们的愿望最终在世界上像在合成影像中一样活动，我们都相信自己的感受器，这就是因为生活和其复制品（指大众传媒所制作的图像）过于相近、时间和距离萎限而产生了强烈的雾视效果。无论是远距离参与、电视直播的心理剧还是所有屏幕上的即时新闻，都是现实生活的同一个短路动作。”

博得里亚在这里所揭示是传媒制作的图像的“虚拟性”，与现实场景的逼真相似，足以乱真，从而传媒与现实生活的距离与区别变得难以辨识。距离感的消解，审美主体对于对象的融入，在传媒艺术的审美过程中是普遍的。费瑟斯通在美学角度提出了这个问题，他说：“距离消解有益于对那些被置于常规的之外的物体与体验进行观察。这种审美方式表明了与客体的直接融合，通过表达欲望来投入到直接的体验之中。的确，它具有解除情感控制的发展能力，它指导审美主体本身裸露在客体能够表现出的一切可能的直观感应面前。”“距离消解”恰恰是与美学理论中的“心理距离”这一权威观念相反对的审美关系，这也正是传媒艺术所带给我们的。

如果说康德的“审美无利害”的经典命题恰好可以从传统艺术中欣赏者面对形式创造层面与现实生活的利害产生一种淡漠，而当代传媒艺术本来就潜藏着诱惑人们动机的生动图像，几乎是很难令人保持淡漠的（说得好）。大众传媒里的图像在语言及音箱的配合下联翩映现，欣赏者无须对之吟味和感悟，也不给你这样的余地。你尽可以对传统艺术的杰作一唱三叹，凝神静观，而面对大众传媒的艺术图像时，则不能有这样的机会和静观的审美态度。电子科技所生产的图像，给我们以强烈的视觉真实感和体验感，我们如同身在其中，而且，传媒艺术还将最具有诱惑力的仿像，通过高清晰度的播映，直接呈现在我们的眼前，于是，我们无法再奢谈什么审美上的“心灵距离”。博得里亚还指出了这种具有“具体的和物质的”效果：“在这里，完全是幻觉，有一种迷人之处，与其说是美感的或戏剧的，不如说是具体的和物质的。”传统艺术，从中国来看，那种诗歌给我们的“韵外之致”、“弦外之音”，那种“余味曲包”，绘画中的“气韵生动”、“传神写照”，也就是本雅明概括的“光韵”概念；而传媒艺术则是以“惊颤效果”作为审美的标志。本雅明对电影和绘画的比较是可以给我们以深刻启示的：“人们可以把电影在上面放映与绘画驻足于其中的画布进行一下比较。幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有的惊颤效果一样也都由被升华的镇定来把握。”本雅明在这里论述的虽是电影，但确实是特别切合传媒艺术的整体特征的。总的看来，传媒艺术是不给审美联想以机会和空间的，而是以超真实的图像使我们得到充盈的体验感。