苏茂隆“百媚图”之一

(2014-04-25 20:50:28)

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文化

分类：艺术

【中国工笔画家】——苏茂隆“百媚图”之一

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苏茂隆：号一青

1964年出生于四川安岳县。

1987年毕业四川美术学院

现为四川现代画院副院长

四川省工笔画学会理事

四川省美协会员

成都市美协理事

四川省书协会员

四川商学院美术系客座教授

作品欣赏：

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女人与马

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羞

名家评画：

《百媚图》

从仕女到当代女性主义的视觉转换

苏茂隆100余幅的仕女图作品，将我对古典仕女图的阅读经验和观看经验进行了一次彻底的清洗和置换。尽管我依然使用千娇百媚来提取概括我对苏茂隆现代仕女绘画的视觉感受，但我深信《百媚图》仅仅是就苏茂隆绘画的题材而言才能构成相应的说服力。事实上，苏茂隆的艺术创作经验早已从根本上超越了仕女图其已有的视觉审美积淀和已有的文化内涵，甚至在我看来，苏茂隆的仕女图也已经从根本上超越了画家自己对仕女题材的记忆和审美期待。

我之所以这样来认定苏茂隆的现代仕女图，简单地说，画家在创作过程中，其无法逃避的当代女性视觉信息时刻都在颠覆画家记忆中的仕女形象和仕女情景。我们都知道，中国历代画家创作的仕女图，无论个人风格怎样突出和明显，其塑造的仕女人物形象都不可能超越仕女特定的性别地位和仕女的文化形象。查阅有关仕女的资料，我们都知道：（1）仕女是古代宫中侍奉君王后妃的女子。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中写到：“先帝仕女八千人，公孙剑器初第一”。（2）仕女在旧时指婢女，女仆。（3）仕女旧指从事服务工作的女子。不管是侍奉君王后妃，还是从事服务性的工作，仕女在古代中国的地位都只能是仆人的身份。不仅如此，仕女的地位从身体社会学的角度就已经注定了其容貌必须漂亮，必须美丽动人，而审美的主体往往不是指仕女自身，而是以君王为代表的男权社会。所以，自古以来，女人无才便是德，才子定有佳人配。佳人也罢，美人也罢，其最终都是中国古代男权制度对女性身体判断的一种表达方式。这里的审美主体肯定不是漂亮美丽女性自己，而是男权等级制度在女性身体语言等级上的视觉表现。因此，我们谁都会在中国古代仕女图的审美记忆中产生佳丽如云的视觉印象，很少看到仕女不美图的样本。

但是，当我们面对苏茂隆的《百媚图》时，其作品本相早已本再是我们对中国古代仕女图的记忆版本了。在《人马恋》系列、《岩石与马》系列、《舞者》系列、《链》系列、《街舞》系列等作品中，仕女的古典美学形象被画家有意地予以取消或者予以抹黑。尤其是在《人马恋》系列中，苏茂隆的当代视角无疑是独特的，其艺术目光无疑是锐利和深入的。白马王子作为中国传统文化中标准男性的形象在当代早已变得面目全非了。这些驰骋于权力疆场的白马，在千娇百媚的女人心目中，在她们透明的梦境中，似乎从来都是以王子模样和依靠得住的形象出现的。但是，现在却反倒在石榴裙掀起的风暴中显得弱不禁风，甚至不堪一击。两性之间的文化身份出现了一百八十度的大转弯。换一种方式说，中国历代的仕女形象都没有摆脱《诗经。蒹葭》中所描绘的情景：“所谓伊人，在水一方。溯游从之，宛在水中央”。稣胸，柔腰，含清默默，柔情似水。也许正是这样的仕女图景，使得中国古代的仕女图作为绘画艺术的自由品质得不到真正的提升和彰显。最多不过留下唐伯虎点秋香的传奇佳话以给古代的文人雅士一种心理安慰。但在苏茂隆的笔下，却出现了一种全然不同的情景：昔日的白马王子今天成为了女主人的配角，柔软多情的线条在苏茂隆的笔下变成了坚硬的岩石。也就是说，在画家苏茂隆看来，他笔下的《百媚图》不是要让观众带着习惯意义上的好色眼光去窥探历代仕女的美色，而是借用仕女图本身所具有的文化符号来传达和表现画家对当代两性社会现实的切身感受和视觉体验。或者说，画家正是力图通过变形，运用现代构成的方式去撤解中国古代仕女已有的文化结构，甚至有意去消解人们对仕女图固有的审美心态。

在我看来，苏茂隆对待中国古代仕女图的艺术创作方式，在很大程度上有杜尚对待达芬奇《蒙娜丽莎》的消解方式。所不同的仅仅是：杜尚在《蒙娜丽莎》的复制件上添上两片小胡须来改变人们对《蒙娜丽莎》微笑的神秘感，来消解古典绘画永恒的审美因素；苏茂隆采取的方式虽然不是在某一具体侍女图的复制件上实施他的现代构成行为，但其创作的意识已经全然告别了古代仕女图的视觉创作模式。

从苏茂隆《百媚图》的艺术创作指向来看。他的创作意向是十分明确的，历代仕女，不管是有名的，还是无名的；人们能记得住的还是记不住的。这一切似乎并不重要。重要的是画家可以随心所欲地按照自己对现代两性社会的现实生活状况进行判断和取舍。所以说，这些古代的仕女图只是画家的创作题材，画家完全站在现代的文化视角对中国古代浩如烟海的仕女图象资源进行符合自己现代审美要求的筛选。并由此，画家有意识地对中国古代仕女图千娇百媚的“娇”和“媚”进行彻底的清洗和捣毁，阻断人们从静态的柔软的甚至是色情的角度对画家的作品从媚俗的意义上来进行欣赏和接受，对中国古代侍女图的视觉规则进行了彻底的美学颠覆。同时，画家有意识将现代两性社会的女性坐标位置通过《百媚图》进行了大胆的视觉确认或者按照现实社会的实际状况进行了应有的调整和重新安排。为此，迫使观众不是简单地从画家的侍女图作品中去接受古代侍女图的美女信息，而是从当代女性与古代女性在地位上出现的大角度偏转引发应有的视觉思考。这才应该是画家最为核心的艺术创作隐秘。所以，我坚持认为苏茂隆的《百媚图》在很大程度上不仅是现代仕女图的一个全新视觉文本，而且事实上将成为中国女性从古代仕女到当代女性主义地位转型的视觉见证。

邱正伦：西南大学美术学院教授、人类学博士、著名美术批评家

何为：策展人、评论人、经纪人、媒体人

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