京剧中的演唱是需要修养的，每一个演唱者其实都肩负着导演的使命。
纵观全剧，合理安排每一个唱段十分重要。要想做到有详有略，有轻重缓急、抑扬顿挫，大到整个剧的节奏，小到每一句的处理，演员如果没有对戏的充分理解，没有一定的艺术修养，是很难做到的，也就不能使观众从心底喜爱。所以，“京剧是角儿的艺术”这句老话是非常准确的。
我说的演唱的修养要从几个方面谈起。
        一是技术层面，可能有人会问：既然都是技术了，还需要修养吗？回答是肯定的。白居易有句诗形容琵琶的美妙，“大珠小珠落玉盘”。我认为这句诗体现了诗人过人的音乐欣赏力，珠落玉盘固然是动听的，但单一的一种声音尚不能称之为音乐，而大珠小珠正是一种音乐的节奏和处理，有轻有重，错落有致。有些演员嗓子很好，但声音缺少变化，自始至终一种音色，或者一出戏喊到底，虽然获得鼓掌叫好却难留余韵；又有些演员某个水擞好听，便不分青红皂白，一用到底，反而使人生厌。同样是使用擞腔，余叔岩先生就十分节制谨慎。他善于运用擞腔和擞音，但绝不是逮哪用哪，而是根据剧情和人物情绪的需要，时而干擞，时而水擞，有时一句腔里连续几个水擞，比如《乌盆记》中的二黄原板中“我忙将树枝摆摇动”的“动”字，在行腔时连续用了五个水擞，来表现刘世昌的冤屈、急切、悲鸣。有时却一整段里一个水擞都没有。每一个腔中硬擞和软擞交叉使用，使人印象深刻但绝不雷同。而且，同样是水擞，情绪激动的时候就稍大，平缓时就若有若无，十分巧妙。当然，掌握技巧并非易事，需要扎实的基本功，千百次的磨练，但要想做到有技巧而不卖弄，处处有法而不见法，靠的就是演唱的修养了。
         再从人物角度来谈演唱的修养。演员演员，演的是戏，表现的是人物，所以举手投足、演唱念白都是在刻画人物，人物不同、情绪不同，所用的演唱方法也不尽相同。比如饰演一个很刚强的壮年男子，你就不能过分委婉，运用太多的水擞、软擞，咬字也不能太缠绵，而是要尽量果断地出口、收音，用硬疙瘩腔来体现他的干脆利落。比如《珠帘寨》中的名段“昔日有个三大贤”，一般情况下，这个“贤”字的拖腔都会惯例把硬擞和水擞交替使用，但余先生却是舍弃了水擞，三个硬擞，夹一个软擞，我想这应是考虑到李克用乃是刚强威猛之老将，此段乃叙事，并无感情波澜，因而如此处理。反之，饰演一个年老体弱或手无缚鸡之力的男子，就要随之变化，多用水擞、哭擞，绝不能大吼大叫、歇斯底里，行腔也要柔美，出字要有阻力，减少喷口和硬擞的使用。更要根据情境、情绪的不同来安排唱腔的效果，该让观众安静品味的时候就万不能过分追求喝彩，不然反而扰乱了当时的情境。若能做到如此就是具备演唱的修养了。
        其实演唱的修养也是一个演员综合素质的体现:有自信，才能不追求太多喝彩;有扎实的基本功，才能该重时重该轻时轻;有大局观，才能合理布局唱段，甚至有时无声胜有声;有文化修养，才能体会理解人物的气质、情感，并加以体现。所以，做一个成功的演唱者并不太容易，要当一个角儿，就更难了。吾辈学艺者，既已身许京剧，就必须潜心继承、揣摩、研究、锤炼，争取观众的认可。