由《托兆碰碑》聊起。小故事（二）
2014-02-12 元声京戏坊凌珂 元声京戏坊

调来天津京剧院以后，我2007年在滨湖剧院演出了一场《托兆碰碑》。那天我的岳父阎邦建老师在台下看戏。当然，那时他还不是我的岳父。看完戏他来后台，非常直接的对我说：“你这出戏不行！抛开唱念不说，你在台上眼神发散，身段没准儿，你一定没好好学过。”那时的我听完后，感到不知所措。因为这出戏，要说没学过吧，我还真学了，要说学过吧，刚才阎老师讲的这两句话，还真的说中我的心思了。我就是总感觉心里没底，在台上怎么站着都觉得难受，眼睛瞪得老大，眉毛扬得老高，心里也不是不理解这出戏的情感，可怎么演都没戏。到底是怎么回事呢？眼睛怎么才能集中，身段怎么才能有准呢？于是回到家，就开始一句句的分析词义，然后按照词义给自己规定好多身段，好多戏！一会儿指左边，一会儿指右边，一会儿眯眼，一会儿跺脚……结果一段儿反二黄还没背完，就给自己累够呛，都顾不上唱了。身段都做不过来，而且你想减还就减不下去。
这个问题从此开始困扰着我，直到阎老师成了我准岳父。他这才告诉我，他的师父张世麟先生说过：“看一个演员成熟与否，关键看他的动作与唱念之间的协调性”好演员，掌握了身段的法则，就能做到学过的好，没学过的也好。似懂非懂的我，又于2009年，幸运的遇到了陈志清老师，通过《搜孤救孤》《汾河湾》这两出戏的学习，我首次认识到了“腰里劲儿”这个词儿。（看陈老师坐那儿的腰里劲儿）学《搜孤救孤》时，陈老师一个动作，一个眼神规定得特死。一开始我都不会动了，后来走顺了，才发现，原来即便是坐着也是在舞蹈。你的每一指，每一眼都是用腰在调配，唯有这样才能使唱念和身段协调，自然，灵活。之所以我当年无论怎么加身段，都既不好看，也没戏，那是因为身段与身段，眼神与眼神之间，没有“榫子”。也就是我们常说的没有过渡，没有“身韵”。所有的表演都是碎的，尤其是因为心里没底而产生的看地的恶习，造成表演没有连贯性，当然没有戏！
再后来，接触到刘曾复先生，李舒老师，更加具体的接触到了“钱派云手”。尤其是跟陈超老师学了《别母乱箭》一剧后，用《别母乱箭》里学到的知识，反过来去理解平时在岳父那里听到，看到的一些张世麟先生总结的基本法则和规律，同时再通过这些在舞台上经过千锤百炼的规律，去提高《别母乱箭》。由此及彼，最终渐渐理解了身段和唱念之间协调的重要性。京剧的表演，不是理解了人物内心，或是搞清楚规定情境就可以演的。没有基本功，没有学过《身段论》，不把“外面”的事儿搞定，“里面”再丰富，也是行不通的。