“中和”的概念最早见于《礼记》。《礼记·中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”唐孔颖达疏:“未发之时，澹然虚静，心无所虑，而当于理，故谓之中，……情虽复动，发皆中节限，犹如盐梅相得，性情和谐，故云谓之和。”总的说来，所谓“中和”有这样几层意思：首先，它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态；其次，它是指人的性情状态、心理状态，朱熹注：“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”⑴就是说，喜怒哀乐之情尚未被激发之时，还只是一种情感倾向尚不明确的本性，不喜也不怒，不哀也不乐，无所偏倚，所以称为“中”；而当这种喜怒哀乐之情被激发出来时，则合乎规矩,有所制约，所以称为“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神发展历程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之达道”，即人所能达到的最高境界，前者是起点，后者是终点。第四，“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据，天地以此而各安其位，万物以此而化育生成。
《礼记》是汉儒的著述，后被奉为儒家经典，它所提出的“中和”一说昭示了儒家的道德理想和审美理想，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”⑵郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。
中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法，将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。
在中国古典美学的表述方式中总是有一个“此犹如彼”的通用格式,其中“此”与“彼”是指两种极端情况，它们相互对立，但偏离中心则完全相同。在中国人看来，这两者都不可取，可取的是它们的中间状态。这是一种典型的中和思维方式。如孔子阐述的“过犹不及”、“欲速不达”以及“必也狂狷”等命题，采用的都是这种表述格式。
在中国古典美学中还有另外一个通用格式，即“甲而不乙”的表述方式。这里“甲”与“乙”并不截然对立，并非互不相容，而是在程度上有浅深之分，一般说来，“甲”程度较浅，接近中道；“乙”程度较深，已偏离了中心。人们往往认同“甲”的合理性，但总是为它设置一个限度，将其可能的进一步发展限囿其中，以防其踵事增华、变本加厉,滑向“乙”之极端状态而不可收拾。凡此种种，后来都成为中国古典美学遵循的最高标准和规范。
二、类比思维
历来中国人总是习惯于将天时、地理、政事、伦理、心理、生理等纳入同一结构图式之中，致力于建立其感应相与的整体联系，寻求其同步运行的共同规律，并把这种整体联系和共同规律看得比个别事物还重要，认为个别事物只有置于这种整体联系之中才是合理的、完美的，只有顺应这一共同规律才能得到进一步的发展。
中国人的类比思维在墨子、荀子等人的逻辑学思想中得到了初步的理论概括，其中尤以墨子所论为系统、深入。《墨子·小取篇》开篇就说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明同异之处，察明实之理，处利害，决嫌疑焉。摹略万物之然，论求群言之比。以名举实，以辞抒意，以说出故。以类取，以类予。有诸己不非诸人，无诸己不求诸人。”这里指出了论辩的要义在于摹拟概略万物之情状，论列讲求群言的层次，采用“以名举实”、“以辞抒意”、“以说出故”的论辩形式，而它们的共同特点就是“以类取，以类予”。所谓“取”，就是在已知者中取理，所谓“予”，就是由此而推论未知者，而这两者都是以类而行，《墨子·大取篇》曰：“夫辞，以类行者也”，也就是采用类比、类推、类归的方法。《墨子·小取篇》还具体概括出或、假、效、辟、侔、援、推等论说七法：“或也者，不尽也。假者,今不然者。效者，为之法也；所效者，所以为之法也；故中效，则是也；不中效，则非也：此效也。辟也者，举它物而以明之也。侔也者，比辞而俱行也。援也者，曰子然，我奚独不可以然也。推也者，以其所不取之同于其所取者，予之也,是犹谓它者同也，吾岂谓它者异也。”“或”即或然，不尽然；“假”即假设；“效”即效法前提而得出结论；“辟”即譬喻，以彼物喻此物，彼物为已知之物，此物为未知之物，而二物相类；“侔”即以彼辞证此辞，彼辞为公认之辞，此辞为尚未获公认之辞，而其辞义齐等，二者相比俱行，彼辞可以成立，此辞亦可成立；“援”即援例说明，你所言为是，我所言与你所言相同，那么我所言亦当为是；“推”即类推，从已知事物的性质推知未知事物的性质。在这七法中特别值得注意的是辟、侔、援、推后四法，所使用的都是类比法，往往是抓住两个事物相类似的某一点而推及一般，从而从已有经验过渡到未有经验。荀子也非常重视类比法，他认为论辨的基本原则是“辨异而不过，推类而不悖”⒄，所谓“推类”就是“以类度类”，借此可以“以近知远，以一知万”，因此这是获取知识的重要方法：“欲观千岁，则数今日；欲知亿万，则审一二。”⒅由此可见，中国人在增进知识、扩大经验方面往往求助于类比思维。
这一情况在中国古典美学中也有突出的表现，中国人常常借助于类比思维增进审美感受、扩大审美经验，进而形成一些重要的美学学说。“比德说”是其一例，孔子提出“知者乐水，仁者乐山”⒆一说，最早用人的道德内涵来比附自然现象的外观形式，并将人与自然的审美关系建立在这种伦理性的类比之上。《荀子》提出“比德”一说，更见其自觉性，他伪托孔子之言曰：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见,情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。”⒇中国人的自然美趣味长期受“比德说”的影响，在后来的《尚书大传》、《韩诗外传》、《春秋繁露》、《说苑》等典籍中，类似的论述触目皆是。自然美以其自由的形式感应着人的心理活动，进而陶冶人的情感，塑造人的心灵，促进人的生命全面发展，“比德说”则将自然美的丰富内涵纳入了伦理规范的框架，将自然美作为伦理道德的一种类型化的符号，借助伦理性的类比去感受和把握自然美。“乐象说”又是一例，自《乐记》始，中国古典美学就非常重视音乐之“象”，强调音乐的摹仿、再现、造象功能。《乐记》多次论及音乐“成象”、“以象事行”的特点，而它所说的音乐之“象”涵盖了自然、社会、物质、精神等各个方面：“是故，清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(21)从本质上说,音乐是乐音的抽象形式与人的情感活动的直接对应，是不需要经过任何中介的，并不一定通过形象便能达到这种对应，因此所谓“象”对音乐来说往往是多余的。然而中国古典美学恰恰十分看重“象”的作用，这是耐人寻味的，说到底这还是类比思维使然，中国人需要寻求一种看得见、摸得着的直观形式来比附抽象的音乐形式，以补充音乐欣赏中形象不足的欠缺，而且还有一个更深层次的要求就是致力解决音乐的伦理教化内容有所附丽的问题，从而谋求“乐”与“象”的取类对应关系便成为必要。总之，以“比德说”、“乐象说”为代表的类比思维造成了中国古典美学的又一特色。
三、整体思维
中国人不但习惯于寻求不同事物之间感应相与的整体联系，而且习惯于把握同一事物本身那种天然浑成的整体联系，普遍认为事物的各个部分、各种表现、各项特征都归属于同一个终极实在，都是从中派生出来，因而它们总是勾搭连环、纠结缠绕，你中有我，我中有你，无法拆解、难以廓清，表现出一种浑全性、普适性和不可分析性，只有在其圆融整一的有机联系之中才能作出完整、全面的把握。这种整体思维的方式也不能不影响到中国古典美学,这可从其所持的观念、原则、方法、范畴等各个方面见出，这里仅以其美学范畴的运用为例说明之。
首先，中国古典美学的概念、范畴表现出语词外壳的包容性。任何概念、范畴都是由意义内涵和语词外壳两部分构成，这两者并不同时产生，也未必完全相符，因此它们有时一致，但也经常存在着错位和游离的情况，这就需要调整一方以适应另一方，而在具体做法上也就往往见出文化之根柢和思维之特色。中国古典美学在提炼和铸造概念、范畴工具时，往往采用这样的方法，即只要某些意义内涵具有某一共同点，便将其笼而统之地归到一处，进而寻找某一合适的语词外壳，将这些意义内涵放置进去、凝定下来，形成高度凝练的理论表述规范。由于这些意义内涵固有的种种差异性，这一语词外壳往往需要具有极强的包容性，甚至在贯穿某一共同点的前提下几乎是无所不包的。在这一点上，中国人的观念表现出足够的宽松、圆通和自由。中国古典美学的重要范畴“真”就是这样。已如上述,“真”与“道”相通，乃源出于道家思想,而这一范畴的运用其整体思维的方式也恰恰是道家的精神遗传，道家学说的概念、范畴便极具包容性，如庄子所说的“真”，就整然涵盖了诸多方面的意义。(31)
其次，中国古典美学的概念、范畴也表现出意义内涵的浑整性。概念、范畴的语词外壳犹如一个空口袋，它往往听凭使用者填进某种意义内涵，概念、范畴的铸成在于经过长期使用在这种意义内涵与语词外壳之间建立起约定俗成的稳定联系，而中国古典美学在其概念、范畴之中所填入的意义内涵往往是一种兼容不同性质的未经分析的东西，是一种逻辑边界不甚清晰、确定，显得朦胧飘忽的东西，是一种保留其天然联系的丰富总体。但这并不妨碍人们的使用，在传统的思维习惯中，这种浑整的意义内涵与一定语词外壳之间的稳定联系似乎是命定的、不言自明的，作者毋须特地说明，读者也总能心领神会。
再次，概念、范畴总是随着理论的发展而不断发展的，这种发展可以从意义内涵与语词外壳两个方面表现出来，但是在中国古典美学中情况有点特殊，其概念、范畴的发展更多的是内涵的扩展，而语词外壳的变更相对滞后，这就造成了所谓“旧瓶装新酒”的情况。按说语词形式总是滞后于意义内涵的变化，但在中国人这里由于尚古心理的支配这种落差更形显著，日本学者中村元认为，对于中国人来说，“文字才能总是更密切地与古典学问联系在一起。所以，优秀的汉语文章一般由取材于古老文献的一系列成语或俗语组成，而这些文献中最精湛的则称为‘经’
四、圆形思维
从以上所论可见，中国古典美学是非常讲究圆整、圆通、圆融的，这正显现了圆形思维的特征，而这一点又突出地表现在中国古典美学的理论逻辑上，它往往将事物的发展演变理解为其状如环的逻辑圆圈。
在这方面清代学者刘熙载的论述具有代表性，他将作家、艺术家在长期艺术实践中创作水平的提高概括为一个迂回曲折、终始相迭的逻辑圆圈。
他论词曲创作说：“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。”(36)又论书法创作说：“学书者始由不工求工，继由不工求工。不工者，工之极也”，“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”(37)
总的说来，中国古典美学的圆形思维有以下特点：
首先，这一思维方式其状如环，它不是从起点直达终点，从初始水平一蹴而就到达最高水平,而是经过一个中间过程，转向它的对立面，从“不炼”到“极炼”，从“本色”到“出色”，从“天籁”到“人籁”，从“不工”到“工”，从“天”到“人”，曲线上升、迂回前进，然后再到达最终目的。而这最终目的、最高水平又向着逻辑起点、初始水平回归,当然这并不只是在同一层次上与起点的简单重复，而是在更高水平上向起点的复归，这后一个“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”与前一个“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”尽管在表面上极为相似，但二者的本质已相去不可以道里计，有着自发与自由、自在与自为的区别。钱钟书先生曾引用唐人张志和的《空洞歌》来说明这一思维特点：“无自而然，自然之原。无造而化，造化之端。廓然悫然，其形团栾。”(38)总之这一思维过程终始若环，状如西方人所说的“蛇咬尾巴”，但究其实则是一种螺旋式的上升运动。
其次，中国古典美学总是表现出对于自然之美、天工之美的大力崇尚，把回归自然、与天为一视为审美活动和艺术创作的螺旋式上升运动之最高境界。
再次，中国古典美学十分重视超理性思维的作用，认为自然之美只是在意静神王、若有神助的状态中不思而得、不期而遇的东西，只有在直觉、灵感、激情、才赋、潜意识等超理性思维的帮助之下，审美活动和艺术创作才能进入那种“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”的极境。所谓“思量”就是由逻辑思考、名理概念和自觉意识所构成的充满理性色彩的心理状态；所谓“非思量”则是在前二者的基础上所达到的“悟”的超理性思维。日本学者阿部正雄对此所作的阐释是可取的：禅“建立在非思量的基础上，这超越了思量与不思量。当不思量被当作禅的基础时，反理性主义就会变得猖獗。当思量被当作禅的基础时，禅就会丧失其真正的基础，蜕化成单纯的概念和抽象的冗词赘语。然而,真正的禅把非思量当作它的最终基础，从而可以根据情况的需要，通过思量或不思量而任运自在地表现禅的自身。”“禅宗的目标永远在于把握生命中活泼泼的实在，而这不是光凭理性分析就能完全把握住的”，但“这决不能被当作只是反理性主义。禅虽然超越了人的理性，但并没有排除理性。”(44)总之，在对待超理性思维的态度上，任何走极端的想法都是行不通的，非理性主义如此，唯理性主义亦然。而中国古典美学对此始终持积极、健康的理性主义态度，在大力推重超理性思维的同时，不至于滑向这两个极端，而是主张天才与人力、性情与理智、先天禀赋与后天磨练相结合，对审美活动和艺术创作水平提升的逻辑之圆持一种圆通和圆融的立场，表现出较高的合理性和科学性。
五、中国古典美学思维方式的现代意义
研究中国古典美学的思维方式说到底仍是为了发掘其强大的生命力和健旺的生长性，发扬其现代意义，为建设现代美学体系提供必要的思想资源。
首先，中国古典美学的思维方式对于美学研究中某些思维片面性在一定程度上具有防范作用。美学成为一门独立的学科乃是近代的分析思维之功，鲍姆加通将美学从逻辑学中独立出来，康德将审美关系与认识关系、实践关系区分开来，从而为美学圈出了一块特有的领地，使之拥有了自己特殊的对象、范围、目的和方法，这大大促进了美学的进展，但同时也造成了美学的某些弊端，在一定程度上并不利于保存事物本身固有的天然联系并从而把握事物的美，生硬地将人与自然、主观与客观、内容与形式、功利与非功利等分为二橛，仅仅对事物的某一端作孤立、片面、抽象的研究，使得许多美学问题在这种人为的二分所留下的缝隙之中泄漏掉了，反而显得于理不通、于事无补；这种二分思维也容易造成那种只见树木、不见森林，只顾一点、不及其余的偏致，或者太过强调某一方面而对另一方面有所偏废，或者从一个极端走向另一个极端，例如黑格尔的理性主义美学过于倾重理性化的先验存在“理念”，而作为一种反动，其后以叔本华、尼采、柏格森为代表的非理性主义美学则对理性采取了绝然拒斥的态度。相比之下，中国古典美学的整体思维、中和思维、类比思维等就显出其优长之处了，中国古典美学总是在大千世界错综复杂的关系之网中确认事物美的价值，重整体结构而不重个别元素，重相互关系而不重个体实存，对于那种仅仅停留于支支节节的琐碎分析而疏于总体把握的做法无疑具有防范作用。如宋儒张载从传统的阴阳五行说生发出著名的“民胞物与”思想，宣称“惟大人为能尽其道，是故立必俱立，知必周知，爱必兼爱，成不独成”(45)，“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾与也。”(46)这种素朴的人道主义和环境意识在现代社会尤其值得肯定，其美学意味也将重新焕发出耀眼的光彩。
其次，中国古典美学的思维方式对于美学研究方法的欠缺之处具有弥补和完善的作用。西方美学历来从属于哲学，成为哲学的一个分支，这也决定了它的研究方法往往以概念、判断、推理、演绎以及三段论、二分法等形式为主，表现出过强的思辨色彩。中国古典美学也不乏思辨，但更多凭借直觉、感悟和测度，包含大量体验、内省、猜测、臆想的成分，带有非概念、非逻辑的色彩，美国学者Ｆ．卡普拉说：“在我们的日常生活中，直接的直觉领悟往往是短暂的。但在东方的神秘主义中就不同了，他们把它延长并最终成为一种持久的意识。”(47)Ｆ．卡普拉站在西方思想本位上将东方思想称为“神秘主义”是偏颇的，但他指出直觉和领悟在东方思想中的重要地位不无道理。中国古典美学的种种思维方式主要不是思辨的结果，而是直觉和领悟的产物。例如刘勰在《文心雕龙》《物色》等篇中运用类比思维打通天时、地理、心理、生理之间的联系，如“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”云云，就不能简单地斥之为穿凿附会的臆说，这种人与自然之间情往似赠、兴来如答的感应传通及其对于文艺创作的影响是人们实际感受和体验到，并对文艺创作起到实实在在的作用的。然而刘勰把握到这一点不是靠思辨，而是靠直觉和领悟，尽管缺乏实证材料，未经科学分析，无法量化，但却像中医的经络学说一样很管用。问题在于，西方式的思辨和分析可能将活生生的生命体当成尸体来解剖，而中国式的直觉和领悟则更注重把握事物内在的关联性、有机性，完整地保存了生命体本身固有的精气和血脉，这对于重思辨重分析的现代理论思维是一个必要的补充。
再次，中国古典美学的思维方式中某些富于生命力的因素可以整合到美学研究的现代思维之中。中国人的圆形思维很早得到发展和普遍运用，老子早就提出“反者道之动”的观点(48)，形成了“观复”的思想方法：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静,是曰复命，复命曰常，知常曰明。”(49)《周易》也一再阐发“反复”、“往复”的思想：“无平不陂，无往不复”(50)，“反复其道，七日来复”，“无往不复，天地际也”。(51)值得注意的是中国人往往将事物的发展演变看成一个逻辑圆圈，老子所谓“大曰逝，逝曰远，远曰反”(52)应是最早的表述，到晚近人们的论述更加确切明了，焦循说：“由反而复为进，由复而反为退”(53)龚自珍说：“万物之数括于三：初异中，中异终，终不异初。……万物一而立，再而反，三而如初。”(54)这些论述与现代理论思维中正、反、合的三段论何其相似乃尔！但不可否认，这两者之间尚不可等量齐观，这种圆形思维尚带有循环论的性质，思维的循环运动是封闭的、平面的，而不是开放的、立体的。究其所以，原因在于其仍不脱古代思维素朴、混沌的特点。然而拉动思维水平提升的最终是实践，正是实践引领着这种本来带有自发性质的圆形思维凿破了以往混沌未开的思想空间，将周而复始的循环运转改造为螺旋式的上升运动。
这一情况在中国古典美学中尤其显得突出，以上所引刘熙载、李渔等人的论述已足以证之，说到底，正是长期的审美实践和艺术实践对此起着有力的拉动作用。而这一宝贵的思想成果，恰恰可以整合到现代理论思维中去，对于现代美学的构建发挥积极的作用。
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