真正的当代艺术是一种没有中国特征的中国艺术

访谈人：《库艺术》杂志记者

被访谈者：朱其

时间：2010年7月

地点：798艺术区罐子书屋旁露天咖啡

记者：关于西方艺术对东方艺术的借鉴，您是怎样理解的?

朱其(以下简称“朱”)：其实抽象在中国的实践形态早已存在，只是我们没有给它命名，也没有将它从原来的整体形态里分离出来。在我们接触西方艺术后，才发现有些东西就存在于我们的传统里，只是我们没有去单独发展它。

记者：抽象艺术的地区分布很有意思，例如上海会产生很多抽象艺术家，而西南则不太多，这是什么原因呢?跟地域有什么关系吗?

朱：这与现代化教育程度有关系，是一个生活状态进化的结果，例如美国MOMA陈列的主要是抽象绘画，并不是波普艺术，这是因为美国七十年代以后推崇的是抽象艺术。人是有一个进化的过程的，太骚动了就需要用空无的观念帮他解决内心的问题，真正的艺术家不可能为了满足别人而去创作，美国第一代抽象艺术家一直拒绝简单的商业化。其实抽象艺术不是纯形式主义，而是既有形式主义，也有一些与宗教有关系，康定斯基与印度教有关，马克-托尔贝的书法抽象、马克-罗斯科与基督教和禅宗有关，与体验、内心经验有关。现在国内很多人把抽象艺术想成一个画面上有一个自动生成的形式规则，这完全是一个误解，抽象艺术不是按照形式规则来做的，它背后有价值观在支撑。

记者：您认为中国应怎样创造自己的非具像艺术?可能会碰到什么问题?

朱：精神感觉很重要，中国的精神感觉不是一定要在符号上弄一个中国特征，其实任何一种绘画形态经过二十世纪已经在全球化流通，所以技术形态以及图像特征的差别不是很重要，关键是这个技术形态背后的精神感觉达到了怎样的高度、与过去的艺术相比有什么新的感觉，这个才是重要的。我们不能只看图像和技术形态的中国特征，还要看精神感觉是否达到一个新的精神高度，这可以考验一个艺术家的综合素养。现在好多艺术家最缺的就是绘画的内涵。

记者：现在有一些艺术家不会把自己的非具象作品称之为抽象艺术，他认为西方抽象的概念不存在他的作品当中，您对此有什么看法?

朱：最后是要有一种没有中国特征的中国艺术，就像世博会很多国家馆，第三世界都是民族符号，伊斯兰的国家馆是洋葱头，中国的国家馆是倒过来的天坛，英国馆则是用极简主义做的蒲公英，它没有任何英国特征，但他代表着英国的设计水平。美国概念艺术和激浪派也是这样，波普艺术是美国符号的艺术，真正变成世界潮流的则是激浪派和概念艺术，是一种没有美国特征的美国艺术，中国最后真正的境界是要走到没有宗教形象的宗教内涵，没有中国特征的中国艺术这一步。

记者：您认为中国现在的非具象艺术在这方面发展得怎样?

朱：现在无所谓做具象还是非具象，因为人类大的语言技术形态就几种，具象、抽象、现成品、现成形象、行为艺术和多媒体，你不可能再超越了，所以技术形态本身不是问题，关键是形态背后的精神感觉。当然不能说语言一成不变。中国学习西方艺术一般有两种方式，一种是直接照搬国外的风格，像罗中立、何多苓，还有一种不是直接模仿，像展望、汪建伟等，他们虽然没有直接模仿，但用了观念艺术的方法，这两种方法都缺乏一个转换环节。好比美国抽象表现主义从禅宗得到一些概念，但并不会照搬，约翰-凯奇说“空无”是一种存在，在中国禅宗里“空无”是什么都没有，不存在“存在”的说法，但是凯奇又把“空无”拉回到“存在”这一点，这就是一个创造性的转换。我们中国很容易缺乏这个环节，二十世纪的艺术都不可能是你绝对原创的，但吸取必须有一个转换的环节，语言创作的标准是第一位的。

记者：我最近看了一个在美国学习的欧洲艺术家的作品，在作品里不仅可以看到欧洲人的文脉，也可以看到美国艺术家的极简主义，以及波普、现成品的构建。中国也有一个很长的文化脉络，我们在二十世纪这个文化转化的过程中还是有很多文化值得欧洲人学习的地方。

朱：这是再过十几年以后的事情，现在主要是当代艺术要重新建立与传统的联系，艺术家要对鸦片战争以来与西方艺术的关系做一个解释，艺术家既要在中国精神感觉的脉络上有今天的自我情绪特征，又要与中国的精神感觉一脉相承，技术形态上也是这样。其实在一、二个方面有创造就行，像约翰-凯奇的技术形态就是将“达达主义”、“表演艺术”和禅宗概念结合在一起。

    我与日本的“物派”艺术家关根申夫讨论过，问他的作品《大地之母》是否受到观念艺术与大地艺术的影响，他直截了当地说：“我肯定有从别人那儿偷来的成份，但是我不会让你看出来”，我们中国现在很多艺术家作品一看就知道他是从哪偷来的。其实“物派”也受到观念艺术和大地艺术的影响，但至少在外表形态上做了很多陌生化处理，也加了一些道教、禅宗的体验进去，所以不能说“物派”完全是自己创造的，这一点“意派”没有做到，而且意派很多形态太像物派。

记者：高名潞先生一直在谈他不强调意派是一个派别，他觉得这是有待于去梳理的一个方法论。

朱：我觉得艺术概念应该建立在艺术家群体在某一个阶段的实践基础上，概念的提出要有一个实践创作的基础，要有一定的概括性，不能先去理论假设一个概念，再去找作品来做，艺术观念、艺术批评家、策展人提出的概念要有一定的概括性。

记者：理论工作者和艺术家交往的方式是存在反理性的，很多艺术家会对批评家的观念反之而行，反而产生了另一种有这个观念影子的艺术。有一个现象确实很令人担忧，现在很多抽象被提起来了，至少是被媒体炒热了，有很多人会跟风，针对这个现象，批评家可以做些什么来限制?

朱：我们现在艺术圈是读书无用的人盛行，如果大家都看书，挑战批评家就好了，我们中国没有像约翰-凯奇这样的艺术家，他的思想完整性使他不需要批评家，他的逻辑表述能力也比批评家强，而且带有辩证色彩。现在年轻艺术家的方式还是“85新潮”时的模式，找一个有些感觉的外国形式套一下就是一个作品。

    批评家可以写几篇文章来表达他对整体现象的看法，他只要为少数真正优秀的艺术家负责就行。现在大部分艺术家不在乎批评家，但也有优秀的艺术家经常找批评家一起聊艺术。中国在多元化，一些高端的批评家只要与少数有眼光、探索潜力的艺术家合作就够了。真正的批评家和资本是不会去找差艺术家的，资本的代理人与有才华的艺术家也在考察批评家近几年表现，这个事情始终在进行，只是不会再有“85新潮”那种风起云涌的状态了。

    我们美术史论系的训练课程比较狭隘，使大家既对国学不懂，对西方二十年的艺术理论也不了解，很多人都在一个狭窄的知识背景里。中国的美术学院的理论系老师自己的知识都不健全，他怎么去教学生，这个事情短时期解决不了，只能是少数人先做起来，我想再过十年会好些。

    现在评论界最大的问题是基础建设还没完成，这个是有历史原因的，中国的艺术理论学科实际上只有25年的时间，现代绘画从徐悲鸿他们到现在已经有一百年了，民国之前出国读理论的有滕固与傅抱石两个人，后来滕固去逝，傅抱石改行当画家，1949年建国以后没有史论系。八十年代初史论系才开始设置，很多人都是四十岁后才开始真正系统地读书，所以有很多课题是需要补的。当然一方面是理论界没有做好工作，另外一方面大家也要看到理论界只有二十五年的历史。

记者：还是需要一个评判的标准，例如徐悲鸿先生，以前把我们他奉为科班中最好的，现在我们评价他的作品就不是那样了，所以说还是理论没有跟上的问题。可能信息时代能使现在评判标准更加地全面。

朱：美术史肯定要重新改写，包括民国美术史的评价也要改写。潘天寿、庞薰琹在民国时创造了一些有现代特色的中国水墨画，但实际上有些图像是模仿19世纪末20世纪初的日本画，这些渊源问题没有在目前的民国美术史部分反映出来。