1940年  与英雄叙事一样，爱情也是一个很古老的叙事母题（ motif ）。先是为种族的繁育传代，后来增加了人生愉悦的审美目的，在婚恋情爱之中，总是有一种浓郁的仪式味道在里面，爱情叙事也必然要遵守这样的仪式进程而形成一种基本模式：①相遇→②相识→③探问→④追寻→⑤成婚。本年美国导演茂文·勒鲁瓦拍摄的《魂断蓝桥》是电影爱情叙事的一个成功范本。在序幕与尾声的倒叙结构框架中，上尉罗伊与芭蕾舞演员玛拉在滑铁卢桥相遇，在防空洞相伴、剧场看演出以及舞会上的相识，在争取成婚过程中的探问，以及因为战争临近两人被迫的分手成为观众最揪心的仪式环节。当最后一个环节即将表述，观众为他们的重逢感到欢欣鼓舞的时候，家族的偏见是成婚仪式破灭，原该大团圆的喜剧结局突然转作有情人不能终成眷属的悲剧。

1941年  美国约翰·休斯顿导演的《马耳他之鹰》被认为是黑色电影（ film noir ）的开山之作——题材涉及犯罪，表现一种虚无主义的情调；人物设置上则是男主人公孤独、冷漠、愤世嫉俗、对人生不抱幻想，女主人公显得妖冶、邪恶、常常诱惑男主人公走向堕落与毁灭；影像语言上则以黑色调为主，构图时时偏斜、脱序、失衡。本片中常以低于视平线的角度仰拍坏人，以表现世界的畸形；导演也常让男主人公置于画面一边，他的对手则置于画面另一边，不仅造成善与恶的对比，又维持了画面构图的力学平衡；本片的低调摄影虽然不如其后的黑色电影，但也表现突出，如好几场戏仅靠窗户透进来的光线作为照明，或是以一道白色的门将光线反射进来，连最重要的道具马耳他之鹰也被设计为黑色的雕像，使凶恶与黑色熔于一炉。本片之后美国重要的黑色电影有《双倍赔偿》、《绿窗艳影》（1944）、《鬼夫人》（1945）、《邮差总按两次铃》、《沉睡》、《杀人者》（1946）、《上海小姐》（1948）、《孤寂之处》（1950）、《炽热》（1953）、《死吻》（1955）等。

    美国电影《公民凯恩》（导演奥逊·威尔斯）是电影史上具有里程碑性质的一部作品。一般认为，这部作品将过去恪守的以情节为主轴因果链的传统叙事被打破，其实它开创了一种以观众接受心理为中心的“追寻”的叙事模式：①事件发生了，真相究竟是怎么回事（凯恩死了，他为什么临终时手里还把玩那个水晶球，而且嘴里吐出“玫瑰花蕾”这个词语）？②按照常规，找到的答案不能让人满意（杂志主笔若尔斯东对纪录片只讲述了皮毛很不满意，，委托青年记者汤姆逊作深入调查）；③汤普逊寻找事件的当事目击者，但各人的答案却很不相同（先后采访“五人”：第二任妻子苏珊、已故银行家赛切尔、合作人伯恩斯坦、专栏作家里兰、管家雷蒙）；④表面上没有答案，只得把问题留给观众思考，但实际上表现出追寻答案的不易以及人的多相化，从而使银幕形象具有“一种崭新的沉思的浓度”（美国电影理论家D·鲍德维尔语），从而创建了一种独具新意的现代叙事结构。本片还表现出对电影语言的锐意创新，主要成绩有：景深镜头（典型范例是赛切尔与凯恩母亲会谈段落，以及苏珊出走开恩孤独踱步段落）、长镜头段落（典型范例是开始及结尾处队桑那都庄园的巡视段落）、运动摄影、音响蒙太奇（典型范例是凯恩与第一任妻子爱米丽婚姻过程的叙事段落）、带天花板的背景处理（当时因要用顶光照明来扩大空间，所以一般都不拍天花板）。

1942年  人们对类型与模式常有误解，并把模式与模式化混为一谈。类型是题材问题，模式是叙事结构问题；模式是章法的“大体”，大体则有，定体则无，模式本身必需富于变化，变化的方式是变形、复合、拼贴、扭曲、反转……，全看编剧与导演的驾驭功力。美国的西部片，是一种重要的类型，总是取材于广袤的、待开发的美国西部，以白人开垦者和西部原住民之间的冲突为情节，主要环境道具是荒原、荒原中的小镇及牛仔胯下的马和手中的枪。情节确定以后，以情节所属的母题便会自动归档出它的基本模式，再由导演给以变化。美国电影《黄牛惨案》（导演威廉·惠尔曼）在开拓西部片新形态方面起了带头作用。本片在西部片的类型框架下嵌入了“辩白冤情”模式：围绕牧场主拉莱·金凯的被杀（后来证明是误传），三个买牛人被认定是凶手，于是主张按法律办事的和主张处以私刑的两派发生争执、冲突，表述了导演对社会的批判和道德的思考。这种嵌入是开创性的，所以当时被评价为“不卖座的文艺片”，而后其价值才得到广泛承认。

    本年，意大利导演卢奇诺·维斯康蒂第一次拍片，就把目光指向“人与人之间不可避免的一种关系形式”——背叛，摄制了《沉沦》，背叛当然涉及到道德判定，作为旁观者的观众很容易被引进是非归属的争论与思考之中。但维斯康蒂把这个问题设定于剧中人物的关系，并形成一个人物关系的循环以推进剧情前进：流浪汉奇诺出于对奇奥瓦娜的情欲，背叛了他和战友勃拉迦纳的友谊；他为了奇奥瓦娜，又背叛了西班牙人；又因为此项背叛，西班牙人向警察告发了奇诺；勃拉迦纳对奇奥瓦娜的奴役时对正常婚姻的背叛，齐奥瓦纳的出轨则是对妻道的背叛；齐奥瓦纳几次拒绝奇诺要她私奔的要求又是对通奸的背叛。所以，这是一种对背叛母题叙事的新型动机，在维斯康蒂看来，背叛毋宁说是意味一个人对某种义务和责任的无力承担，而背叛的结束却反而会是悲剧的开始。影评家们认为《沉沦》对背叛问题所作的是人性和社会性的阐释，而不是政治性的和历史性的阐释，本片在维斯康蒂作品中也因此而相当瞩目。

1943年  美国导演迈克尔·寇蒂斯的《卡萨布兰卡》的主要摄制空间是在法属摩洛哥北部城市卡萨布兰卡的里克饭店里，但故事广涉到二战中的欧洲各国及各派势力，实景空间的紧缩要求导演必需而且善于展开表现空间。一方面，由阿瑟·爱迪生张空的摄影机机动灵活，经常处在运动状态，在富于幻想色彩的饭店里升降回转，而“在动作强点上的剪接”又使观众目不暇接，叙事充满动感。另一方面，则要利用电影时间衔接的自由和平行叙事的天赋，把表现空间远扩到巴黎各处，近扩到饭店以外的必要场所。再加上情节紧张悬疑、对话简洁幽默、明星阵容强大，而使本片不仅极为卖座，同时一举获取奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧三项大奖。

    《疑影》（美国导演阿尔弗雷德·希区柯克）是著名悬念大师的一部代表性作品。希区柯克有一句关于“悬疑”的重要名言：“知道炸弹在哪里而又不知道何时爆炸是一种更加令人坐立不安的悬疑。”本片就采取了“让观众先于主人公成为知情人从而使人陷入紧张等待”的“定时炸弹法”。影片一开始，观众就知道了查理的杀手身份，于是转为对爱慕这位舅舅的外甥女查莉的担心，从而建立了一个谋杀与逃脱的悬念故事。