一部区域红色音乐剧的好坏，主要看当我们把红色要素移除之后，它如何用本土歌舞元素讲述一个战争故事。绝大部分政治导向音乐剧之糟糕恰恰在于一旦拿掉那些烽火连天的战争年代环节，整个音乐剧就苍白乏力到连一个地域性的歌舞叙事都难以支撑。

当《红安回响》谢幕歌舞结束并降下帷幕之时，我的两只眼睛再次一亮，陷入一种莫名的兴奋状态。此时此刻，我真实的、直接的感觉，犹如从堂皇气派、权贵云集的都市大剧院来到露天而建、亲近于民的乡村古戏台，骤然扑来的意外惊喜刺激得我难以相信眼前的现实。

这是一部县级歌舞团演出的音乐剧吗？与我第一次从DVD中欣赏的效果反差甚大。我重新审视《红安回响》三层戏剧时空中一个个鲜活的人物，细细琢磨每个歌舞段落的每一个戏剧细节，分析可以舍弃哪些多余、拖拉的情节。尤其是，当我试探着对《红安回响》里的本土、区域特色歌舞进行透视和解析的时候，可以看到蒙裹在红色这个政治词汇上的红安文化、红安歌舞和红安民俗，都是一根根或栋或梁或柱的戏剧支撑物。数百年以来，花开花落、风雨阴晴、喜怒哀乐、婚丧嫁娶、兴衰沉浮，直到这个时刻，作为一种区域歌舞剧的红安楚剧，才终于脱胎换骨，成为中国当代音乐剧的一道美丽风景，突出表现在戏中戏楚剧《梁祝》歌舞段落上。

与观赏DVD的感觉并不相同，现场体验这场《梁祝》歌舞段落，心头不由得再次一惊，有一种被当头喝棒的感觉，模糊的两小无猜爱情形象顿时犹如高峰一般耸立起来。后面那首与当时戏剧情境无法调和、也无法带你瞬间感受到那个年代特有爱情气韵的现代流行情歌对唱对我而言没有丝毫感动，让我惊奇乃至震撼的却是这段精彩得堪称经典的戏剧细节。（详细分析见我的上一篇剧评：戏中戏的独特美学价值）这样的歌舞段落，让我知道中国的音乐剧应该是一种什么样的音乐剧，这就是。正是在看到中国地方小戏与现代音乐剧、传统与现代、戏曲歌舞剧演员与现代音乐剧演员在梁祝故事的寓意串联之下，无论外在表现形式还是内在美学，完美地融合在一起之时，我不禁再次为这场戏点赞。唯一的美中不足，便是楚剧《梁祝》如果是在古戏台上进行表演，那么，从戏剧美学上可以再加十分。 

当代音乐剧表演执着于“演什么”，这本来是没错的，但“怎么演”被长期忽略，这亦是中国音乐剧创作与表演的一个重要角度。踢踏舞和爵士乐不是中国音乐剧的全部。舶来品思潮的代价是中国音乐剧的不自由和对中国音乐剧生命本能——即区域歌舞叙事资源的压抑。因此，反抗现代舶来品思潮，首先必须消除对区域歌舞剧的压抑：解放地方小戏、地方戏曲这样的区域歌舞剧，便是解放中国音乐剧自身。 

我曾与红安县楚剧团扮演《红安回响》女一号“八月”的演员吴娜有过一次交流。她在谈到自己从一个楚剧歌舞演员转化为现代音乐剧演员的体会时告诉我：“第一次尝试接触音乐剧，说实话真的很喜欢，内心也挺有压力的，因为自己是传统楚剧戏曲演员，不知道音乐剧是怎样的一种艺术形式。但在接触后才发现音乐剧和我们传统戏曲之间其实有着很大的相同之处与不同之处。相同的是：我们传统戏曲以唱、念、做、打来塑造人物和表演故事，而音乐剧也是以音乐、舞蹈、念白、表演，也是一种综合性的艺术形式，二者都是以歌舞演故事。不同之处是：戏曲讲程式化的表演，音乐剧要求生活化的表演，一个是写意歌舞叙事，一个是写实歌舞叙事。所以，起初当我找寻‘八月’这个角色时，曾一度很有阻碍，因为学戏多年造就我身上有很浓重的程式化的痕迹，所以在排练期间不断地丢弃和找寻，为了找到‘八月’人物性格特征，也借鉴看了不少战争年代女英雄的题材。八月这个角色的要求是能歌善舞的，所以在剧中不乏有大量地舞蹈场面，对于十四岁就开始学习戏曲的我来说，也是有挑战的，因为我们戏曲身段讲究都是收、圆、稳，而舞蹈要求我们要开，有张力，其中就有好几场很激烈的战争舞蹈场面，动作设计都是要用到腿功和腰功，但是好在有点戏曲功底，在老师的指导下不断地多磨与多练之下，还是完成了大量的舞蹈场面！我觉得从一名传统的戏曲演员成长为现代歌舞剧演员，带给我最大的收获就是表演上学会了收放自如，所以真的很感谢有这么一段与音乐剧结缘的学习历程！”

有一种坚持是因为曙光即将莅临，有一种坚持是僵而不死。所以，困守传统并不意味着希望。在朝代更迭或更迭后之际，以戏曲为代表的古典写意歌舞剧日渐衰弱，具有忧患意识的歌舞剧人，不甘沉沦，试图在不损害原有美学的大前提下，吐故纳新，以现代音乐剧美学形式来重新包装民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲，力求賡续中国歌舞剧的血脉。传统地方戏剧就是中国歌舞叙事资源的金山银山。这些传统资源在我看来，就是中国音乐剧的戏剧巅峰，后人只能高山仰止，叹为观止，除了敬畏，还是敬畏。《红安回响》这样一部县级楚剧团的剧目正是这种敬畏心态的直接结果。

一部中国音乐剧的“戏剧力”与区域歌舞叙事纯粹的“资源力”不同，它既强大又脆弱：戏剧力运转的每一个瞬间，必定是有一套区域歌舞叙事的资源力在支撑着，当这套歌舞叙事的资源力被抽空之后，再强大的戏剧力也是海市蜃楼，不堪一击。可以说，今日的中国音乐剧在一片“繁荣”的背后已经危机重重，而那繁荣的外表，在最主要程度上，不过是百老汇“伟哥”持续作用的结果，根本不是来自自身资源旺盛的生命力。中国音乐剧的活水来自中国地大物博带来的丰富的自然环境，民族、文化多样性，以及在此基础上形成的参差多态的美学、宗教、艺术价值观。所以，中国音乐剧离不开不同区域的歌舞叙事资源源源不断的助力，无论是在其形成之初，还是在其发展过程中。一旦区域歌舞资源的“活水”断绝，甚至出现拒绝、排斥现象，富有中国品牌特色的音乐剧这一“泉水”就无法“清如许”而随之停滞、衰落，以至最终消亡，古今中国音乐剧概莫能外。

我们坚信，当今中国之音乐剧，非引进、借鉴和融合欧美叙事音乐剧这种现代音乐剧最高美学思想，不足以自存。我们同时也坚信，欲创造一种当代全新的中国风格音乐剧，非依赖中国传统的写实歌舞剧和写意歌舞剧，不足以有成。所以，尽管我们主张将区域歌舞剧作为中国音乐剧品牌特性的主体，但它对于中国音乐剧的助力无疑是有选择性的，它助力的只是那些可以充分融合写实与写意美学技巧、同时积极吸收融合现代叙事技巧手段的年轻的、健康的、富有活力的歌舞叙事资源，而那些封建没落、固步自封的甚至色情的传统资源却只能在落后于时代的圈子里落灰。在这方面，红安县楚剧团的创演模式值得借鉴：一个同时懂得现代音乐剧、戏曲和地方小戏的创作导演团队，加上一个嗷嗷待哺、期待重生的传统歌舞剧表演集体，一举创造了一个几乎不可能的中国音乐剧奇迹。它告诉人们：音乐剧并不神秘，并非高不可攀，当它远离象牙塔，亲近于民之时，便是中国音乐剧产业的希望到来之时。

鲁迅说：“石在，火种就不会熄灭。”区域音乐剧忠实地传承中国文化的血脉，一直薪火相传，奋勇前行。只要区域音乐剧常在，那么，中国音乐剧便永存。从这一意义上讲，《红安回响》从楚剧歌舞团起步，从定位于县级音乐剧开始，就已经历史性地为中国当代音乐剧树立了卓越样板。

失区域音乐剧者，失天下。