中国戏曲是世界最古老的三大戏剧样式之一，它与古希腊戏剧、印度戏剧鼎足而立。然而，三大戏剧样式之中，只有中国戏曲迄今仍驰骋在世界人口五分之一的舞台上。

 

[1、祭神之舞]

 

    在戏剧艺术导论中，我们曾说到，戏剧与舞蹈都起源于古代祭神的仪式，因为在举行这种仪式的时候，人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望，以及娱乐与有所寄托的目的与意义当中的每个戏剧的元素，都已经初步产生了。

 

（八蜡仪式各段所祭）

 

    中国古代著名的祭神仪式“八蜡”（音“炸”，意为求、索）、“傩”、“雩”等，就很能说明仪式是戏剧的源头，或至少是源头之一。所谓“八蜡”，就是把与农业生产有关的神、人、物一律当作神灵请出来，为他们庆功，向他们致谢、致敬，同时也意味着祈求来年更好的收成。仪式共有八段，故曰“八蜡”。

 

（尸与祝的角色实质）

 

    在这一仪式之中，有两个角色值得注意：

    1）一个叫“尸”，是所祭神灵的替身，实际上是一位不说话的扮演者；

    2）一个叫“祝”，一位说话的扮演者，一会儿他是人——祭仪当中说唱赞词的人，将人间的话传给神；一会他是神的替身，将神的话传给人间。这一“尸”一“祝”，便是演员的萌芽。

 

（中国古代祭典仪式与称谓）

 

    显然，在整个“八蜡”之祭中，有农事活动的摹仿，有在摹仿基础上的表演，也有众多的观看者。从此一仪式的目的与意义来说：

    1）一是追求娱乐——“百日之劳，一日之乐”；

    2）二是有所寄托——既是对以农业为主的生活的体验，从而肯定了耗费在艰苦农事中的生命的价值，又是祈求未来的生产丰收、生活幸福。

 

（傩舞）

 

    这样说来，“八蜡”的仪式，不就是戏剧艺术的源头吗？“傩”、“雩”也是类似的祭典仪式，前者驱疫，后者求雨。其他如狩猎、战争等，也有相应的祭典仪式。在这些仪式中，不仅有“尸”、“祝”在其中表演，而且有歌舞以助其兴。这些均为戏剧艺术悠久历史的源头之水。

 

（由祝到巫）

 

    讲到“祝”，就必须说一说“巫”，两者在古代是相通的，故在古代有“巫祝”或“祝巫”之称。“祝”在祭祀时，以其言语和舞姿沟通神与人，“巫”、舞同音，善舞之“祝”就是“巫”（女曰“巫”，男曰“觋”）。“巫”一方面扮演迎神者的形象，而在把神迎来之后，她就是神灵形象的扮演者了。

 

（巫优比较）

 

    比“巫”晚出的表演者是“优”。不同之点有三：

    1）“巫”以漂亮女子为之，善于歌舞，“优”则以身材异常矮小的男子（侏儒）为之，善于滑稽调笑；

    2）“巫”的职能是迎神、扮神、沟通神与人，“优”的职能则是为人逗乐子，其始是专在皇帝身边提供笑料的小丑；

    3）“巫”的情调、风格出之以“庄”，“优”以出之以“谐”，前者是后世悲剧、正剧角色的滥觞，后者则是喜剧、闹剧角色的祖先。

 

    “优”的出现，从娱神转向娱人，这是人类早期戏剧文化的一大进步。“优”的出现，也说明古人在“表演性”的追求上开始摆脱祭神仪式的限制，更注意动作的“人间性”与“生活化”。但“优”离戏剧表演艺术，仍差一步之遥，因为他的表演与观者之间，尚未完整地建立起戏剧艺术所必不可少的那种观、演之间的“契约”即“假定性”。这便是戏剧艺术的“胚胎时期”。

 

[2、由舞入戏]

 

2.1 春秋歌舞剧

 

    中国春秋时代（公元前8－5世纪）的“乐”，包括了诗、歌、舞三要素，“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”。有些较为大型的“乐”，还表演了一定的故事，并非纯为简单的说唱节目。这样的大型乐舞，就是古代的歌舞剧。歌舞剧也是戏剧的一种，不能说它不是戏剧，也不能说它仅仅是戏剧的胚胎或萌芽。

 

    就拿当时最流行的两部大型“古乐”——《韵》和《武》来说，《韵》是表演舜帝德政的，而《武》，则是表演周武王伐纣立国英雄业绩的一本戏，《乐记》一书里记载了孔子对这一出大型歌舞剧（共六场）的解释。这出戏的唱词至今还保存在《诗经》的“周颂”之中，就是“武”、“桓”、“赉”等篇。

 

    在中国古代，“乐”的概念意味着演出的综合性，并不是今天“音乐”之意。正因为与“乐”之密切的、结构性的关系，便形成了中国古典戏剧的“乐本位”性质，也因此，中国古典戏剧一般被称为“戏曲”。

 

    “戏曲”之“曲”，指中国古典戏剧之中的唱词，这是诗的一种形态。早在上古时代，歌舞剧“乐”的唱词就是用以“言志”的诗，但是那种诗是比较朴拙简古的。中国古典文学由诗（至唐代达到高峰）到词（宋代是其辉煌时期）再到曲（在元代结出硕果），形成了一部漫长的“诗史”。所谓“曲”，本是单独吟唱的散曲，但当它们被纳入戏剧表演，成为戏剧唱词的表现形式时，就成了“戏”之“曲”了。

 

2.2 汉唐戏剧

 

    在“诗－词－曲”的演变过程中，还有另外一个系统的表演技艺在发展。从春秋战国时期的“优”，到汉代的“角抵戏”，再到唐代的“参军戏”，这是“诗史”系统之外的一个支脉，包括各种名目的杂耍、魔术、奇巧技艺，号称“百戏”“散乐”。它们从文说（做）与武做两个方面积累了舞台动作表演的技艺。后来戏曲中形成“唱”、“念”、“做”、“打”的完整表演体系，便是“诗”与“散乐”两个系统相结合的结果。

 

（汉代百戏图）

 

    汉代“百戏”，它是汉代各种民间杂技、乐舞的总称。百戏是戏剧艺术的摇篮。

 

（乐舞）

 

    唐代歌舞繁盛，宫廷内设有专门训练俗乐工的机构。唐玄宗“知音律”、“酷爱法曲”，曾选宫廷歌舞伎和宫女数百人，集中于梨园，学习歌舞，有时亲加教正，称为“皇帝梨园弟子”。故后世称戏班为“梨园”，将戏曲界习称为“梨园界”或“梨园行”，戏曲演员称为“梨园子弟”，几代人从事戏曲行业的家庭称为“梨园世家”。

 

（陶俑《踏摇娘》）

 

    唐代歌舞戏主要有“代面”、“拔头”、“踏摇娘”等，都是从百戏发展而来的：

    1）代面：用歌舞演出兰陵王高长恭戴假面具杀敌的故事；

    2）拔头：演胡人被虎吃掉，其子寻虎报仇的故事；

    3）踏摇娘：演一个酒鬼苏中郎酒后殴打妻子，其妻摇动着身体，唱“怨苦之词”、“且步且歌”，向邻里哭诉苦情。

 

（陶俑《参军戏》-吐鲁番出土）

 

    唐代参军戏是一种滑稽、诙谐的表演形式。五胡十六国时期，后赵石勒因一个担任参军的官员贪污官绢，就令一个优人假扮参军，让别的优伶来戏弄他，参军戏由此产生。晚唐时期，参军戏发展成为多人演出，戏剧情节也逐渐复杂。

 

    中唐以后，城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，为民间戏曲的经常演出准备了物质条件和群众基础。由于各种歌舞杂戏在大都市里经常演出，可以不断汲取广大人民的生活内容和艺术养料来丰富自己。同时由于演出场所逐渐固定，有利于各种艺术的交流融合，从而促进了以综合各种艺术因素为特征的戏曲的产生。有些文人也逐渐开始跟乐工舞台合作，共同为丰富演出的内容、满足观众的要求而努力。正是在这种情况之下，中国戏曲从中唐以后得到飞跃的发展，出现了标志着中国戏曲艺术成熟的宋元南戏。稍后又出现了在宋、金杂剧和院本的基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的北曲杂剧。元代的北曲杂剧又称元杂剧，正是这种独特的戏曲形式使中国戏曲进入了黄金时代。 

 

[3、北曲南戏]

 

（杂剧与南戏）

 

3.1 北曲杂剧

 

    杂剧在南宋、金朝产生于北方，至元代（公元1271年－公元1368年）达于鼎盛。与“唐诗”、“宋词”并称于诗史的“元曲”，即指元代杂剧和散曲。

 

    杂剧受音乐制约，在结构上有两大特征：

    1）一是一本四折，有时加一段“楔子”

    由同一宫调的不同曲牌组成一套曲子，这一套曲的唱词再加上相应的“科”（表演动作）、白（独白、旁白、对白），就是一折，一折表现全部剧情的一个重要发展阶段。为了把四折难以纳入的剧情描述进来，故有“楔子”，多用于交代前因或某一不可忽略之关节。

 

    2）二是一人主唱

    所谓一人主唱，就是四折之中由主角一人唱到底，其他角色只能参与对白与表演，不能唱。如《窦娥冤》一剧，从第一折至第四折，均由扮窦娥的“正旦”一角主唱。只有在“楔子”里，扮窦天章（窦娥之父）的“冲末”才可唱（只限一两个曲牌，不是套曲）。

 

（《窦娥冤》剧照）

 

    这种结构上的严格限制适应了戏剧舞台的时空要求，对加强戏剧的集中性与统一性，是有积极意义的。但是另一方面，它作为一种艺术的“外壳”，也束缚了更丰富、复杂的内容的的表达与艺术表达方式的多样性。单就一角主唱之制而言，它给剧情表达、人物塑造上带来的不便就是十分明显的。这一结构形式，虽也在实践中有所突破（如偶有五折、六折者），但终于难免走向僵化而从舞台上消失了。

 

    杂剧最令人称道的是剧情之真实感人，文词之本色优美。剧作者“以意兴之所至为之，以自娱娱人......摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”，这叫“自然”；“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，这叫“意境”。关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》，纪君详的《赵氏孤儿》等，都是元杂剧最有代表性的优秀之作。

 

（《西厢记》：长亭）

 

    在《西厢记》第四本第三折“长亭”中，张生进京赶考，崔莺莺、红娘等为之送别，莺莺一上场便唱道：

 

    碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。

    晓来谁染霜林醉？

    总是离人泪。

 

    这里既有叙事的因素——写景，又有抒情的成分——女主人公离情别绪的抒发。所以在评点中就有这样的说法：“色彩斑斓，秋景如画。由景入情，情中点景，情景交融，堪称绝唱。”

 

（《西厢记》：长亭）

 

    待到送别张生之后，凄苦无限的崔莺莺又唱道：

 

    四围山色中，一鞭残照里。

    遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？

 

    评点曰：“景中有人、有情，虚情实写，正语反诘，俱臻妙境。”

 

3.2 宋元南戏

 

    南戏差不多与杂剧同时，产生于中国南方。因产生于永嘉即温州，故又叫“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。因地理、人文环境之别，南戏在音乐系统、剧本结构、社会内容、语言风格上均与北方杂剧有所不同。

 

    它的“唱”的部分——“曲”，没北方杂剧那样的“宫调”系统，而是以宋人之词，加上些里巷歌谣、村坊小曲，市女顺口可唱，自由亦复自然。不过每一出戏的唱词，各个曲牌的组联还是有一定次序，声调、韵律也是客观存在的。也不须主角一人一唱到底，各个角色均可唱。剧本结构比北杂剧自由，规模也大一些，宜于容纳较曲折、复杂的故事。不分折，而是分若干出（即场），短者十几出，长者五十几出不等。第一出叫“开场”，简介创作意图的和剧情。杂剧《西厢记》可能受南戏启发，以长长的二十折展开戏情，但仍分为五本，每本四折，还算守着北曲的规矩。

 

（《琵琶记》剧照）

 

    南戏所表现的内容，多涉及家庭人伦与婚姻变故，其悲欢离合之情虽足以感人，但不像北杂剧那样触及一些更加沉重的社会问题。

 

    在音乐上，南曲柔缓散漫，北曲则铿锵入耳。所以有人说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志......南曲则纡徐绵缈，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也。”元末明初，南戏有大发展，比较优秀的作品有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》等，而艺术成就与影响最大的，当属高则诚的《琵琶记》，它写人伦、爱情的复杂变故，是南戏选材、思想、艺术诸方面特征的集中体现。

 

（《琵琶记》插图“书馆悲逢”）

 

    《琵琶记》的词采成就最高，既有清丽文语，又有本色口语，而最重要的则是体贴人情的戏剧语言，王世贞《艺苑卮言》说：“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工，使事之美而已。其体贴人情，委曲必尽，描写物态，彷佛如生，问答之际，了不见扭造，所以佳耳。”以下皆为《琵琶记》中唱词名句：

 

    不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香
    十年窗下无人问，一举成名天下知
    我本将心向明月，奈何明月照沟渠

 

 　　全剧典雅、完整、生动、浓郁，显示了文人的细腻目光和酣畅手法。它是高度发达的中国抒情文学与戏剧艺术的结合。《琵琶记》的文学成就，大大超过了《永乐大典戏文三种》中的作品。高则诚是在民间创作的基础上，把戏文的剧本创作提高到一个新水平的杰出作家。他在南戏发展史上的地位颇似杂剧发展史上的关汉卿。《琵琶记》在艺术上所取得的成就，不只影响到当时剧坛，而且为明清传奇树立了楷模。所以，过去把它称为“南戏之祖”。

 

    下篇，我们将进入中国戏剧艺术的巅峰时代，看看昆曲传奇与京剧艺术为中国戏剧带来了怎样的开拓与创新。