我们目前所处的音乐剧时代，是一个鲜活而混乱的格局：它是一个赤裸裸的名利场—任何一个名家，也许是作曲、编剧、导演、编舞，都可以凭借自己的些许名气，在这里占据一个地盘淘金；它是一个彻夜狂欢的“舶来品”俱乐部—言必称欧美，唱必为美声，舞必跳踢踏，对民族化主张一律拒之门外；它更是一个盲目跟风、缺乏思想、找不着北的浑水摸鱼池塘—上演着最时尚的歌舞秀，陈列着一具具歌舞流行风的作品，尝试着毫无根基、不着地气的产业梦。

    当歌舞与剧开始结合之时，舞台和银幕才开始呈现出特有的色彩与魅力，而当问题集中体现在音乐与其他戏剧元素的孰轻孰重的关系问题、中学与西学的差异及其相互关系的问题之时，可以看出迄今盛行的音乐剧观念的偏狭与窄化，大都来源于相同的认识根源，这就是弱化戏剧的音乐主导意识。连中国百老汇第一人王洛勇在上海我们讨论时也惊呼：谁也不知道中国音乐剧应何去何从？

    我们知道，舶来品观念当归属传统“非此即彼”（Rither/or）的思维模式。当下的思维模式应该是“亦此亦彼”（Both/And），换成音乐剧语言，就是：音乐剧思考应该是全球性的、世界性的、现代性的，但音乐剧行动必然是本土的、民族的、中国的。如何用世界性语言诠释、提炼、升华并表达中国传统歌舞剧，使由古典音乐剧（戏曲）与民间音乐剧组成的独特的中国音乐剧体系融入到世界性之中，并在国际舞台上扮演更积极的角色，首先应该找到的一个最基本的共识，或者说哲学基点、美学逻辑重点，那就是戏剧性，表现在舞台上就是“戏感”（theatricality）。

    音乐剧乃由戏剧而炼成。一部音乐剧剧本，歌舞应该，也仅仅是戏剧的一部分，剥离歌舞，本身应该依然是完整而感人的故事。40年代叙事音乐剧（book musical）的最终确立，奠定了美国音乐剧场娱乐在当今世界上最高的戏剧艺术标准。我们审视当代音乐剧作品的美学标准正是由此入手，而无论哪部音乐剧具有多么强劲的市场性或具有伪音乐剧的逼真特性。一部人类音乐剧史，就是一部歌舞不断戏剧化的历史，也是一部戏剧不断歌舞化的历史。戏剧性强，则音乐剧强；戏剧性弱，则音乐剧弱。戏剧性带来了音乐剧的尊敬、尊严与尊贵。

    中国虽然研讨会不断，但很多认知依然没有突破“音乐主导戏剧”的观念，从而患上一身“综合症”：既需要泻，又需要补；既需要开刀动手术，还需要慢慢调理。音乐剧乃“音乐”的剧，而不是音乐的“剧”的迷思犹如一面墙，需要一批破墙者，为未来的音乐剧实践打下一个扎实的思想基石。

    美国导演格拉夫斯就是这样一位破墙者。昨晚应邀在木马剧场观赏了他导演并主演的百老汇经典《我，唐吉可德》。小剧场，没有空调，非职业演员，北京大学音乐剧热爱者，这些似乎不协调的元素合力聚力演绎百老汇经典，而产生的戏剧感染力从头开始一直震撼着剧场内的每一位观众。在中国音乐剧一片混沌之时，他勇敢地冲破群相仿效外来流行歌舞剧之俗气，一直坚守戏剧至上的艺术探索原则，比很多中国人更清醒戏剧在音乐剧中的制高点和中国音乐剧在世界音乐剧坐标中的位置，为国人树立了一个出色的外来榜样。

   

    我一直认为，百老汇叙事音乐剧的构架较之其它歌舞叙事模式，是一种最先进的歌舞叙事模式，以简单清晰的戏剧线索叙述一个结构并不过于复杂，但具有较强感染力、能够塑造性格鲜明人物形象且反映人性共通点。中国要建立全球风范又有民族特色的现代音乐剧美学体系，不能离开中外叙事音乐剧思潮的熏陶与陶冶。在这一点上，与格雷夫斯导演早已达成共识。格雷夫斯先生认为，没有好的故事，就没有好的戏剧作品，也谈不上优秀的音乐剧；同时也坚信，如果只有较好的题材创意，但这些构思没有较为清晰的故事发展脉络，强烈的冲突、丰满的人物形象以及丰富的细节支撑，观众就无法很好地了解角色、认同角色、关心角色的命运，从而真正感性地投入到故事中去。

当年格拉夫斯导演的北京大学版《窈窕淑女》

    在我眼中，格雷夫斯就是当代的“阿夫夏洛莫夫”，形象像，气质像，精神更像。1948年离沪时，作为“中国第一部音乐剧”《孟姜女》的作曲和导演，阿夫夏洛莫夫曾表示一定会回来，他曾很严肃认真地声称，他将为中国的音乐事业老死在中国，入中国籍，改中国姓名，做中国人，这样，人们就不会说这是外国人创作的东西了。这是一个几乎把自己的全部心血和智慧都融进中国的外国人。格雷夫斯又何曾不是如此？自从出任北京大学戏剧研究所艺术总监以来，欣赏了种类繁多的中国传统戏曲表演，其丰富的故事、深厚的历史底蕴、强大的感染力和出色的艺术造诣，让他深感中国才应该是音乐剧的发祥地，所以，他深刻理解并支持本人《中国音乐剧史》系列专著的编写工作。同时，他先后引进并导演了要求演员具备综合表演技能的经典《屋顶上的小提琴手》、《窈窕淑女》，这次又将《我，唐吉可德》搬上了商业舞台。未来数月，还将出任上海百乐门时代曲歌舞剧的顾问。

     

                   阿夫夏洛莫夫                                     格雷夫斯

    格雷夫斯还俨然是当代中国的堂吉可德。数年前，格雷夫斯就向我介绍了他来到中国的另外一个“不可能实现的梦”，那就是建立艺术高校体系以外的戏剧教育系统。他介绍到，在美国除了专业艺术高校外，以耶鲁大学、洛杉矶大学为代表的著名综合性高校同样也开设戏剧艺术教育，这一传统是由20世纪20年代戏剧人爱德华•S•哈克尼斯在耶鲁大学开创的。哈克尼斯以耶鲁大学戏剧社为基础，组建了美国第一个综合高校的戏剧艺术专业，以不同于艺术高校的教学模式传播戏剧文化知识，培养戏剧人才。这种办学模式为美国戏剧艺术教育的多样化做出了巨大贡献，也对丰富综合院校教学内容，提升核心竞争力起到积极作用。现在全美多个高等院校开设戏剧专业，为美国演出行业输送了一大批杰出人才，电影舞台剧双栖巨星保罗•纽曼、梅丽尔•斯特里普、波姬•小丝，著名导演伊利亚•卡赞，享誉百老汇的华裔编剧黄哲伦等都出自这类综合大学戏剧专业，而并非传统艺术高校。虽然中央戏剧学院、上海戏剧学院都有较好的教学质量，但每年招生的数量和公众辐射都有局限性，同时其教学体系均沿袭了苏联戏剧教育模式，略微缺乏多样化。他由衷希望能够在中国非艺术类高校中建立松散联盟性质的高校音乐剧工作坊，丰富高校文化氛围，也进一步加强戏剧教育的多样性，更能在现有的教育资源外进一步开发中国戏剧人才资源。为此，他已与北大达成意向，以北大为试点建立音乐剧工作坊，经过数年运作后，将进一步推广到全国各大高校。作为一位美国人，对中国的戏剧事业投入了如此有意义的努力，这是一种什么样的希望、信念与力量？真心希望能在格雷夫斯导演实现梦想的那一天，我们能一起高唱《我，唐吉可德》主题歌！

    我们现在确实需要喘口气对现状进行反思。盲从与迷信，已经将我们带进了死胡同。如果不把韦伯从神殿中请下来，如果不对《猫》和《妈妈咪呀》这样戏剧性单薄的所谓音乐剧和《悲惨世界》、《巴黎圣母院》这样的流行演唱会进行一次彻底的“脱胎换骨”式重新认识，中国音乐剧的任何进步都无从谈起。因为，只有韦伯所代表的音乐、流行压倒一切的“权威”理念动摇了，戏剧的理性之光才有发展空间。而质疑韦伯，就是瓦解中国大多数音乐剧人心中的“上帝”，就是踢开流行歌剧、流行歌手演唱会的拦路虎，就是毫不犹豫地首先向戏剧性靠齐。中国音乐剧正在当下欧美音乐剧霸权与当下我们正在探索之中的中国民族音乐剧的碰撞、攻击和互动中时不时溅出指责、谩骂声，收拾砖头之后，只要是中国音乐剧人，都有责任去寻找中国民族音乐剧的当代命运与意义，并从中获得与国际社会接轨的全新的戏剧品格与美学形态。

    这绝对不是不可能实现的梦！

 深入阅读

 中国音乐剧应向何处去？

http://blog.sina.com.cn/s/blog_485430930102dw18.html

看戏曲如何“雷电”百老汇

http://blog.sina.com.cn/s/blog_485430930102dwa5.html

《妈妈咪呀》：中国音乐剧市场的中餐与西餐

http://blog.sina.com.cn/s/blog_485430930102ds5l.html