音乐剧表演是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。

 

一，戏剧性。

 

    音乐剧的本质仍然是戏剧，歌曲和舞蹈只是戏剧呈现的手段，而不能作为单独的艺术片断而存在。一些经典音乐剧中的部分歌舞所承担的戏剧功能，则是作为单独的色彩性段落而存在的。音乐剧《俄克拉荷马》中的“堪萨斯城”（Kansas City），《南太平洋》中的“甜蜜小人”（Honey Bun），《刁蛮公主》里的“汤姆，迪克和哈里”（Tom，Dick and Harry），《失魂记》中的曼波舞，它们所带有的戏剧功能，主要承担渲染氛围的作用。美国著名音乐剧导演乔治·阿伯特（George Abbott）曾在多个场合中表示：“音乐剧中加入的歌舞段落，都必须要适合当时的环境、情节需求和人物特点，否则再动听的旋律，再炫目的舞蹈，都是徒劳的。“他在自己的音乐剧里一直贯彻了这个创作理念，并将该理念传达给他的多个导演高徒、著名编舞兼导演杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins），鲍伯·福斯（Bob Fosse），以及同样成为导演巨匠的哈罗德·普林斯（Harold Prince）等。从他的总结中我们不难看出，真正重要的音乐剧歌舞表演，都必须建立在戏剧需求上，标准的音乐剧歌曲格式通常如美国音乐剧人反复强调的：台词无法表达情绪的时候，演员才开始唱歌，当歌唱也无法表达情感之后，演员开始跳舞。于是我们会看到典型的，戏剧性台词过渡到歌曲，再融入舞蹈，最后在载歌载舞中隆重收场的音乐剧结构。

 

 

    音乐剧《42街》中的“百老汇摇篮曲”（Lullaby of Broadway）就是该结构的完美范例。剧情背景是，青年演员佩吉在第一次参加剧组时遭遇诸多挫折后，心灰意冷，决定放弃演艺事业。导演朱利安（Julian）发现了她的艺术天赋，决定给她一次担任主角的机会，而演出在不到三天后就要开演。说服佩吉回心转意是他最紧迫的任务，为了激励佩吉，他绘声绘色的描述在百老汇舞台上表演的灿烂和辉煌，当他的激动已经无法用语言表达的时候，他唱起了鼓舞人心的百老汇摇篮曲，向她展示音乐剧无穷的魅力，佩吉有点动心了。接着，他的手下都加入了劝说的队伍，众人群情激昂的跳舞，将现场热度提升到新的高度，这个时候佩吉再也无法拒绝对舞台的渴望，终于向大家高声疾呼：“我要回剧组！”众人在欢欣中放声高歌，呈现出最壮观的舞蹈阵型，将演出推向高潮，为音乐剧歌舞结构划上完美的句号，这时被百老汇歌舞折服的不仅是佩吉，还有剧场里的1500位观众。该结构建立在“说服佩吉”这一特定戏剧情境下，表演该段落时，必须紧扣这一基础，歌舞对环境、情感的渲染都要建立在这个戏剧情境下完成，才能体现出巨大的感染力。脱离了这一戏剧情境，“百老汇摇篮曲”的歌舞无异于简单的歌舞装点，虽然形式抢眼，却无法产生在音乐剧中那样的惊人感染力。这种音乐剧歌舞结构和表演模式，并不是创作于20世纪80年代的音乐剧版《42街》的专利，时至今日，百老汇音乐剧中仍然屡见不鲜。

 

 

    真正的音乐剧歌舞表演的戏剧性可以分为以下几类：

    1，体现人物身份。例如音乐剧《窈窕淑女》（My Fair Lady）中的“我是个普通男人”（I’m an Ordinary Man），体现出男主角的社会地位和性格特征。演唱该歌曲时，演员需要充分展现出角色的学究气息，为了更好地体现角色语言学家的身份，创作者更有意让他不要完整演唱整首歌，而是夹杂说唱效果。《俄克拉荷马》中“我不能说不”（I Can’t Say No），生动地刻画了一个头脑简单，对爱情茫然无措的乡下姑娘的形象，表演时必须要通过口音和语气表现出她的乡下姑娘身份和浅薄的思维。到了音乐剧《屋顶上的提琴手》，这种歌曲的功能被进一步深化，开场曲“传统”（Tradition）所展现的不仅是一个角色的身份特征，而是整个东欧犹太民族的特征，演员需要在这个段落展现出的是一幅犹太居民众生相。因为这类歌曲通常为角色定下基调，一旦演绎有所偏差，将直接影响表演可信度。

 

 

    2 延续强化人物情绪。这是音乐剧歌舞最常见的戏剧特征，正如台词无法表达情感时，演员开始唱歌，歌唱无法充分表达情感后，演员开始跳舞的规则所示，歌舞的功能是表达歌词无法表达的情感。纵观优秀音乐剧，基本不采用音乐和舞蹈的过分铺陈，而是在恰当段落融入歌舞。《俄克拉荷马》第二幕中男女主人公，经过多次波折后，终于互述钟情，两人无比甜蜜的对话后，幸福的高歌一曲“人们会说我们相爱”（People Will Say We’re in Love）。《刁蛮公主》中男主角眼见心爱的女主角离开，在试图劝说她留下无果后，他无限感慨地演唱了“如此相爱”（So in Love）。《窈窕淑女》女主角伊莱沙不堪爱慕者不断的甜言蜜语，希望他用实际行动证明对自己的爱，气上心头的伊莱沙高歌一曲“做给我看”（Show Me）。这些段落的情感起伏需要建立在之前的戏剧情境基础上，但要更为强烈。这对演员提出了更高的要求，因为此前的戏剧情境中的情感已经处在上升阶段，进入歌舞段落后，需要在此基础上进一步强化感情冲击，而不能为呈现歌舞的完美而削弱情感冲击。

 

    3 展现情绪转折。这是音乐剧中比重较小但却十分重要的歌舞功能，通常出现在情节发生重大转折的时刻，强化戏剧性转折，并更有力的突出人物性格特征。50年代经典音乐剧《窈窕淑女》中，学习标准英国英语很长时间都没有明显进步的伊莱沙突然开窍，逐渐走上正轨，伊莱沙与老师希金斯教授因此欣喜若狂，高歌一曲“西班牙的雨”，与之前低迷的情绪形成巨大反差，体现出显著的喜剧效果。21世纪的新潮流行音乐剧《律政俏佳人》中同样能看到这样情绪转折的歌舞段落，第一幕结尾艾尔发现心爱的人与他人订婚，心情十分沮丧，但随后发现自己的事业有了巨大的转机，痛苦得到了转移，从而对新的事业前景无比期待，演员需要用饱满的激情演唱“好太多了！”（So Much Better）表现这样情绪转折。

 

    4 凸现部分重要对话段落的戏剧性。音乐剧中的唱段表演并不总是抒发更强烈情感的“咏叹调”演唱，为了达到特定的戏剧性效果，创作者也偶尔会要求演员用“宣叙调”形式表演。这里探讨的宣叙调并非流行歌剧中，为唱而唱的泛音乐处理，而是传统叙事音乐剧中的精彩“宣叙调”表演。《俄克拉荷马》中“人们会说我们相爱”（People Will Say We’re in Love），就是一对情人的对话，表面上表达的是两人针锋相对的抬杠，包含的却是两人深深相爱，但不愿意向对方吐露真情的微妙心态。《飞燕金枪》里“我做什么都能比你更好”（Anything You Can Do, I Can Do Better）无疑也是该类歌曲中的经典，大男子主义的男主角和独立刚强的女主角相爱，两人势必对每一件事情一争高下，这首歌曲描述的正是两人你来我往的对决场面，演员的表演必须幽默谐趣，让人忍俊不禁。这些段落的歌唱表现形式最接近对话，歌词也最为口语化，但是音乐剧表演的形式能够达到一般对话不能实现的戏剧或者喜剧效果。

 

 

二，三项目全能。

 

    “三项全能”是百老汇音乐剧表演的重要指导思想，意思是指音乐剧演员需要歌、舞、表演三项都要达到高水平，各元素充分融合，从而全方面展示音乐剧唱段和舞段的戏剧魅力。Triple Threat，中文的翻译是“三项全能”，是借用体育词汇，指具有三种专长的多面手，即能跑，能踢，能传球的足球。这种三合一如果要结合音乐剧准确翻译，虽然“唱念做打”可以作为它的中文对应，但选这个词有点太陈旧，也许“三项全能”更为合适。一般地说，“三项全能”是指表演、声乐、舞蹈这三门技术，每样都得要在专业的水平上，才能称之为“Triple Threat”。

    自从百老汇音乐剧从轻歌剧和大腿舞的局限中挣脱出来以后，就一直强调歌舞与戏剧的完美融合，相应的，出演音乐剧的演员也需要努力达到具有多种表演技能的境界。从《演艺船》、《俄克拉河马》开始，音乐剧逐渐开始声乐和表演、舞蹈和表演的两种技能结合。《西区故事》的出现，进一步强化了音乐剧演员的能力，创造了演员歌唱、舞蹈和表演三项全能的标准。如前文所述，随着音乐剧形式越发成熟，制作费用一再增加，无论是导演还是制作人，都对演出提出更高严求。百老汇舞台上，“三项全能”越发显得重要，非“三项全能”的演员越发难以得到角色，三项全能标准成为合格音乐剧演员的试金石。音乐剧演员的最大挑战性就在于此。

 

三，整合性。

 

    音乐剧表演是以戏剧为基础，融合歌唱和舞蹈的表演形式。因此，除戏剧性以外，融合歌唱与舞蹈，成为其另外一个重要特征。在此，笔者提出理念是有机整合，即将歌唱、舞蹈与戏剧完美融合在一起的特征。

相比歌剧、舞剧等其他艺术形式的表演，音乐剧的表演具有这种独特的特征——整合性。因为音乐剧本身就具有独特的整合性，剧本、音乐、唱词和舞蹈均为共同的戏剧目标服务，随着音乐剧舞台技术的进一步发展，舞美、灯光、音响也进入整合范围，各个元素完美融合，才能呈现出最终的音乐剧演出。因此音乐剧表演，也需要演员具有强大的整合能力。

    尽管一般观众会对音乐剧中演员，歌唱、跳舞和表演的全面能力佩服不已，但是整合之意，并不是三项能力的简单加和，而是需要通过戏剧和人物情感，将所有表演元素串联并紧密结合。所以演员需要在在三项全能的基础上，通过表演将音乐，歌词，舞蹈完美融合，完成人物形象塑造，营造戏剧性冲突，推动剧情发展。

 

 

    基于前面阐述的音乐剧表演戏剧性特征，演员的整合性表演，必须通过歌舞达到戏剧目的。其中包括，通过歌唱和舞蹈，体现角色身份，《旋转木马》中的“斯诺先生”、《西区故事》中的“喷气帮之歌”、《音乐奇才》（The Music Man）中的“七十六支长号”（Seventy-six Trombones）、《失魂记》中的“一点头脑，一点天赋”（A little Brian, A little Talent）、歌词均有暗示角色身份角色特点的内容。音乐剧《生命的旋律》中“挥金如土者”（Big Spender）的舞蹈动作同样具备这样的功能。演员表演时，必须紧扣人物社会背景、种族、职业等要素，准确把握人物特征进行演绎，才能赋予这样的段落足够的戏剧内涵。

    其次，要充分通过音乐剧歌舞段落，通过歌舞强化角色情感，而不是简单的歌舞展示，需要用歌舞提升到新的戏剧高度。以2007年首演，并取得票房佳绩的新音乐剧《律政俏佳人》第二幕“律政俏佳人”段落（Legally Blonde）为例，该段落戏剧情境是，女主角艾尔（Elle）通过不懈努力换来当律师的机会，却被主律师侵犯，使她极度沮丧。但是她最终克服了沮丧，勇敢的面对律师界潜规则，决心凭借自己的实力打拼天下。在歌曲开始，情绪低落的艾尔需要表现出沮丧和失落，随着音乐色彩逐渐明亮，她的心情也逐渐开朗，不断为自己鼓劲，决定重整心态再度搏击法庭，所有的朋友都被她的勇气与毅力折服，纷纷对她表示支持，越来越多的人加入她的队伍，组成一支浩浩荡荡的“金发律师游行队”，通过浩大的舞蹈阵营表现出艾尔无比坚定的决心。当这段歌舞结束后，全场沸腾，观众无不被艾尔的勇气和意志所震撼。一旦脱离艾尔的情感基础，“律政俏佳人”这个歌舞段落就和一般的流行歌舞无异。

 

 

    同样，在音乐剧《生命的旋律》（Sweet Charity）中的第二幕，女主角查绿蒂（Charity）历经苦难，终于寻找到真爱，其兴奋之情难以言表。她冲着空旷的大街高喊三声：“他爱我！”然后开始通过歌曲“我是一个铜管乐队”来抒发自己坠入爱河的幸福之情，因为那三声“他爱我”定下了欢快兴奋的基调，所以需要用快节奏的乐段表现角色的激动心情，提升感情热度。随后她幻想自己和乐队一起奏乐，并和乐队一起热烈奔放的舞动，将舞台情绪推向新的高潮。试想，如果此处采用抒情浪漫的温柔处理方式，不仅无法让观众感受到角色的幸福，反而冷却了台词所营造的热度。

 

            

 

    另外一个例子是音乐剧《理发师陶德》（Sweeney Todd），第一幕接近尾声时，陶德眼看就要手刃仇人，却遭到意外因素的阻挠。功败垂成的陶德，愤怒的斥责社会的不公，随后唱出了全剧最具爆发力的歌曲“顿悟”（Epiphany），发泄报仇失败的愤懑和痛苦。演唱前，陶德已经到了高声疾呼的情绪高峰，进入歌曲后，演员更需要运用强有力的共鸣和巨大的情感张力，表达近乎兽性的狂暴，震慑现场所有观众。歌曲需要在台词基础上将情景推向更为癫狂的高潮。

    音乐剧《玫瑰舞后》歌曲“欣欣向荣，罗丝”（Everything’s Comin’ up Roses）无疑是音乐剧表演的经典范例。第一幕结尾，因为不堪忍受罗丝（Rose）过分的控制，罗丝的女儿君（June）——罗丝主管小剧团的台柱——与男演员私奔，剧团其他演员也纷纷借机离开，只留下她另外一个并没有太多表演天赋的女儿路易丝（Louise），和倾慕她的男人。罗丝的剧团顿时支离破碎，她苦心经营多年的演艺事业也毁于一旦，在所有人都认为她将放弃的时候，她却意外的唱起了“欣欣向荣，罗丝”。在如此困苦的条件下，她仍然爆发出极其乐观的奋斗精神，演员在这段激昂的唱段中，将角色百折不挠的精神演绎得淋漓尽致，并成功推动故事进入第二幕的新高潮。

 

 

    相比国外音乐剧的表演美学成就，国内的音乐剧表演严重缺乏整合意识，因此体现出歌舞于戏剧剥离的效果。例如，国产音乐剧《电影之歌》中，女演员袁泉所扮演的女主角第一次出场演唱歌曲时，就并未能够充分把握角色在电影圈混迹的世故圆滑特征，导致后来她与男主角相爱后的性格转变不够明显，感染力遭到极大削弱。而《金沙》、《蝶》之类的音乐剧作品，在创作伊始就缺乏音乐与戏剧的整合，加之演员演唱缺乏整合，使得整个演出流露出流行演唱会的风格。沙宝亮的表演也只在歌曲节奏中，不在戏剧情景内。

    《爱我就给我跳支舞》创作时就充分考虑到整合问题，无论在创作还是表演过程中，都严格遵循音乐剧的整合原则，尽可能避免流行歌曲的出现。以歌曲“我是欣赏你们的人”为例，创作者刻意回避了中国流行音乐的惯常创作手法，通过带有爵士风格的音乐和狡黠油滑的口语化歌词，呈现了一个利欲熏心的文化投机商皮蓬的形象。扮演者李雄辉严格遵循音乐剧表演的戏剧性特征，通过夸张的吐字，以及刻意回避美声唱法来强化角色特征。这样的尝试比简单创作和演绎流行歌曲具有更大的难度和挑战性，但是笔者坚信，整合性创作和表演的尝试，将有利于中国音乐剧表演的提升，为其早日摆脱歌、舞、表演相互脱节的状态进绵薄之力。

 

四，风格化，差异化。

    音乐剧的百年发展，吸收了轻歌剧、歌舞杂耍、话剧、舞剧等多种营养元素，形成了音乐剧表演包罗万象的状况。加之音乐剧表演一切服务于戏剧，不同的人物特征、戏剧情境，对表演的要求也不同，催生了音乐剧表演差异化、风格化的特征。歌剧表演中，统一采用美声演唱方法，芭蕾舞剧表演中观众只会看到芭蕾舞这种艺术形式。而音乐剧表演的风格化、差异化，几乎达到了其他艺术种类的总和。简而言之，音乐剧风格化、差异化的特点，要求演员使用各种不同的表演形式和风格以适应角色身份、气质和性格特征。

    百老汇音乐剧最典型的案例之一，是《西区故事》。剧中帮派成员都是混迹街头的市侩，因此作曲家伯恩斯坦特意强调，演员决不允许使用过分带有技巧性的演唱方法，必须采用类似喊唱的风格体现角色下层社会身份和富有叛逆色彩的冲动性格。舞蹈方面，罗宾斯也根据角色特征，集合芭蕾和现代舞特征，创作了大量富有暴力性的舞蹈段落。想象一下，如果不是罗宾斯遵从音乐剧风格化特征进行极富创造性地舞蹈编排，而是按照传统思维编舞，当一群市井之徒跳着优雅的芭蕾舞在台上行进时，观众肯定会笑掉大牙。

    该剧男女主角的歌曲难度非常大，要求演员具备扎实的男女高音声乐基础，但因为角色都是青少年，所以演唱风格必须朴实自然，不能匠气十足，同时表演要具备青年人的朝气和激情，这样苛刻的要求，使得这两个角色跻身百老汇最难演绎的角色行列。该剧首演版的男女主角充分达到了这个标准，而1985年交响版《西区故事》录音中，由两位歌剧演员担任男女主角，则从反面验证了音乐剧表演风格化、差异化的重要性。歌剧演员以极其专业的美声演绎剧中歌曲，过分浓重的颤音和成熟的音色将角色的青春气息和过人激情抹煞的一干二净，听众完全无法相信自己在聆听一对少男少女互述衷情。

    另外一个例子是《窈窕淑女》中的伊莱沙，这个来自下层社会的卖花女，年轻美丽，但言行粗俗，随后接受语言和礼仪训练，逐渐蜕变成上层社会的淑女。轻盈女高音音色可以体现出角色的美丽，但是角色的年龄导致演员不能用过分厚实的美声演绎角色，因为那样会让观众产生角色稳重成熟的错误观念，同时需要用夸张的举止、不标准的英语以及极不规范化的舞步，进一步强化她的性格和社会地位。随着她逐渐蜕变为淑女，她的口音被抹煞，演唱风格更趋于正统，同时也用高雅的华尔兹舞步进一步宣告她步入上流社会。