悲剧之研究

——西方与东方的差异

悲剧素为美学研究的最高范畴，号称美学女王的皇冠。但是作为对人类生命的最高阐释，在不同时代、不同文化、不同民族之间其实有着很大的认知差异，因此，悲剧的理解在美学与文学理论中并不存在一个公认的定义。文学作为一种永无定论的智慧形态，争论不休当然是一件好事，文学思维最忌讳的就是思想僵化，把某一权威理论定于一尊。简要梳理西方美学史上的悲剧分析，我们大体可以得到五种悲剧类型：命运悲剧、性格悲剧、观念悲剧、社会悲剧、人性悲剧。其中命运悲剧是古希腊时期的类型，以《俄狄浦斯王》为代表作，主人公命中注定会杀父娶母，他无论怎么挣扎都无法摆脱这个厄运；命运悲剧是文艺复兴时期的类型，以莎士比亚悲剧如《哈姆雷特》为代表；观念悲剧是黑格尔在《美学》中提出的悲剧类型，他认为可以《安提戈涅》为代表，安提戈涅是俄狄浦斯娶母之后所生的女儿，发现乱伦之后他自我流放赎罪，舅舅克瑞翁做了国王，安提戈涅的两个哥哥反叛克瑞翁兵败被杀，并被禁止收葬尸体。安提戈涅不忍哥哥曝尸荒野而安葬了他们。她因违犯了国法随即自杀了，她的自杀引起未婚夫即克瑞翁的儿子的自杀，随后又引起了王后的自杀。黑格尔认为这场悲剧是两种片面的伦理力量之间的冲突，冲突双方各自都有片面性又有合理性，冲突的结果是克服了各自的片面性而“永恒正义”获得了胜利；社会悲剧是马克思恩格斯的悲剧观，他们的着眼点是历史进程的观察，即历史的必然要求和这个要求的暂时不可能实现的冲突，显然他们不太关注历史中的人。

人性悲剧则是叔本华提出的悲剧类型。他认为悲剧之所以发生有三种情况：第一种是，“造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。”第二种是，“造成不幸的还可以是盲目的命运，也即是偶然和错误。”第三种是，“不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的；这就无需乎(布置)可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。叔本华认为最后一类悲剧更为可取。“因为这一类不是把不幸当作一个例外指给我们看，不是当作由于罕有的情况或狠毒异常的人物带来的东西，而是当作一种轻易而自发的，从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作(人的)本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了。”叔本华的这一理论被王国维引入对《红楼梦》的评论：“第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也。”“若《红楼梦》，则正第三种之悲剧也。兹就宝玉、黛玉之事言之，贾母爱宝钗之婉嫕而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说而思压宝玉之病。”“由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物、非常之变故行于其间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。”我们可以把叔本华的这一悲剧分析概括为“普通人的相互折磨”，我也认为这是一种最深刻的悲剧类型，它是由人性使然。

不过在中国文化的语境中，对悲剧的理解还有一个更大的历史空间，这就是对历史虚无主义的文化体认。《好了歌注》的基本逻辑就是繁华落尽归于虚无，到头来是一个痛彻心扉的悲剧。但中国文化中对于世间悲欢离合的理解其实是一种混沌，悲喜之间并没有绝对的边界，诚如杨慎《临江仙》所云，滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。富贵荣华终归一空，这大约可说是东方哲学特别是佛教智慧的核心要义。《周易》的精神图腾太极图，两条阴阳鱼在高速旋转中相互进入无分彼此，这就把一切对立的两极都打碎了变成一片混沌，所有的悲苦在动态中都是微不足道的。这让我想起了弘一法师的临终绝笔“悲欣交集”，超脱于世间悲苦的斤斤计较，是一种生命的大境界。中国悲剧在自己的审美道路上走向了“大团圆”。以前在我年轻的时候，也曾经对所谓的“大团圆”有些不屑，以为在结局拖着这条“光明的尾巴”是自我麻醉和自我欺骗。现在来看，我们民族的“大团圆”理念也有其深刻的哲学根基，因为人类对美好未来的想象说到底是一种“乌托邦”的建构，我们没有必要用炼狱之火的想象来折磨我们自己。所以，中国式的悲剧构成设计了许多回旋的余地，如《窦娥冤》的平反复仇式、《西厢记》的金榜题名式以及许多善恶报应式的故事，都体现了中华民族面对人生磨难的积极态度。与西方式的悲剧形成了文化交叉。西方走向彻底的毁灭，我们则走向了剧情的翻转。《红楼梦》第一百十九回 沐皇恩贾家延世泽，也证明了它并非西方式的彻底的悲剧。