拍照，我的原则派艺术

陈　侗 文/图

（摘选自《马奈的铁路》一书）

　　18岁的时候，《连环画报》约我画了一套33幅的连环画．我得到了第一笔稿费，数额为241元，我用这笔钱去了一趟四川。
　　临行前，我花25元买了一个玩具照相机，在旅途中拍了一些黑白照片。如果这个照相机今天还留着，可以说是一个相当不错的文物，它比后来的傻瓜相机还要傻瓜，但它有一个很值得留恋的特点：使用120胶卷。
　　也许我还能找到几张用这个相机拍的照片，其中有一张是一个彝族少女在地里劳动时回头的样子，当时我相信这张照片适合于做《人民画报》的封面。
　　除了这个玩具相机，我使用的国产相机还包括“长城120单反”和“海鸥135”，它们的寿命短在那不过关的机械性能上。
　　1990年，我从出国的同事手中接管了单位的一架尼康F501相机。这是一个好的品牌和一个专业摄影师瞧不上的型号，但我一直用到今天。
　　1992年，这架照相机在我的家里不翼而飞，报案后来了两三个警察，他们在窗户上取了一些指纹，却没有给我任何消息。我头一次看到警察在案发现场工作就感到很纳闷；我本人并没有在派出所留有指纹记录，警察怎么能证明在窗户上取到的指纹不是我自己的呢?
　　几个月后，我用稿费买了一台同型号的相机，还给了单位，它仍归我保管。我总是积攒不下足够的钱买一架真正属于自己的照相机。
　　有时我也喜欢用一架内测光已经失效的”雅西卡”相机(它也是公家的财产)。我不会用测光表，我完全凭感觉去决定光圈和速度，自然半数以上的胶卷都是浪费了。
　　除了去国外，一般情况下我很少带照相机旅行，我觉得它太笨重。
　　我对摄影器材没有任何研究，甚至我还不会使用闪光灯。有一次，我和张海儿同机回广州，我向他请教如何使用闪光灯，他讲得很仔细，但我最终还是不会。
　　两年前，我不慎得罪了一位著名的摄影师，我们在电话中断了交，这一结果丰富了我的人生经验(不要轻信那些谦虚的人)，也使得我重新去看待某一类型的照片。我认为，假如我不得不像对方那样感情用事，其结果是对于他所拍的那一类型的照片，我越来越倾向于做出不认同的结论：那种所谓的现实主义手法也许本来就不合我的口味，我必须坚定地站在反对者的一边，去怀疑那些“见证历史”的照片。
　　在巴黎的“桅楼书店”，我被一册早期的肖像作品集打动。我注意到照片中的人物都是正视镜头．于是我认定：一张好的肖像照应该是人物正视镜头，否则肖像照就混同于那些现实主义照片(在现实中，人物一般是不会注视镜头的)。
　　有了这个原则，我就知道该如何拍一幅肖像。如果被摄者以“生动自然”为由不正视镜头，那么我就不按快门。
　　事实上，人们最后还是发现，那些被摄者不正视镜头的肖像照往往是做作的和留不住的。
　　我真正意识到自己是在拍照和应该拍照是今年1月的事。
　　我带学生下乡。任务是画速写。出发前我告诉学生最好不要带照相机，因为我的观点是做一件事情时不能同时做另一件事情。如果画速写和拍照搅在一起，那么两件事情肯定都做不好。
　　在我去年出版的《速写问题》中，我着重提出了这一点，有很多学生相信并按照我说的去做，他们不带照相机。
　　我们住在新会睦州镇，白天到周围的几个村子画速写，一个村子至少画两天。有时连着，有时隔着。学生们入学不久，难免会带着猎奇心去作画，所以他们画了两下就觉得没什么可画的了。我劝他们观察要仔细一些，并告诉他们，这些村子我至少已经来过四次，我不觉得没东西可画。我有时画静止的东西(例如风景)，有时画运动的东西(例如人物)，但是我也感到我需要变换一下观察角度，于是我试着画一些更局部的东西，例如一个墙角。在这样做的时候．我发现有些东西是我无法画出来的，例如一块蓝色的塑料布，它和一些农具呆在一起，但我无法光用线条就表现出它单调中的丰富变化，于是我想到拍照。有一天，我沿着东环沙村的一条小河流走了几百米，发现到处尽是我画不了的东西，除了塑料布，还有农家的窗子，它们看起来都差不多，但每一个窗子的具体细节又完全不同。我越是观察这些，越是有一股拍照的冲动。我不打算画它们，我应当拍照，有时用黑白，有时用彩色。
　　我回家拿了照相机。
　　我的这个举动让学生不解，不是说画速写时不要拍照吗？
　　是的。我说。但是我今天只带了照相机，没有带速写本，我今天只拍照，不画速写。
　　我相信这样做是有好处的。
　　然而我应当拍些什么呢?
　　关于农村的照片已经有很多很多了，无论你怎么拍，它们都会给人朴实的感觉，这一点丝毫不必怀疑，但是仅仅为了这种朴实而拍照，我以为不是我的责任。我的画已经够朴实的了，我必须找到一些比朴实更具体的东西；光线、色彩、质感，这些都是我的速写从不表现或很少表现的，它们在农村以自然的形式呈现出来，和农作物、树木的生成相匹配，它们是另一种自然。
　　在画速写时，我从未想过要呈现农村的生存状态：我只对形式感兴趣，这种形式就是幽默，例如垂落下来的电线和游手好闲的人。拍照时，我的想法依然如此。但是幽默不再是由人的状态带出来，它存在于局部的，不被人觉察的视觉关系中。我希望我所拍的农村不被轻易认出，也就是说，我不想拍我的视线当中具有典型特征的农村，不想让它成为地形图和连缀的景观，我希望它具有普遍性，以具体、细微去达到普遍性。这种普遍性由于被镜头强化，人们真正能读到的便是我想给予的，它们非常简单（不是吗？一辆单车，的确如此），但是又便于记忆。总之，对我来说，拍一个农民在厨房里生火做饭不如拍一个锅和灶的局部，因为在这上面有被人忽略的光，那种习惯上容易让人读出的生活状态在光的自言自语中缺席了，于是图像的元素突现了。没有人怀疑这些元素的真实性，只会有人想到，从观察到拍摄，如果定下一些原则，那么所得到的将是另一些东西。
　　然而这样的拍摄并不比捕捉带有现实主义倾向的生活场景更容易。当我要拍某个局部时，事实上我所想的问题和画速写时完全一样：我能不能拍好它，而不是我想不想拍它。大多数摄影师都知道自己的习惯，但不是每一个摄影师都尊重自己的习惯，他们相信发现事物比尊重习惯更重要。对于我来说，发现必须是有目的的，因为艺术总的来说是主观的，不能要求自己的照片有替代真实的可能。原则上，照片比对象更真实，因为它强调了某些东西。“一张照片就是一张照片”，一张照片除了是一张照片就什么都不是。这也就是说，一方面我们对一个窗子感兴趣，但并不想让自己家里的窗子变成照片中的窗子，我们对这个窗子感兴趣全因为它是一张照片。拍摄一辆单车的例子用于解释这一点再好不过：单车本身似乎是不值得拍摄的(因为我们每个人都拥有它)，但是一辆单车出现在照片上却是非同小可的，它启发了我们去认识照片而不是认识单车(可是在那些现实主义的照片中，人们更倾向于认识照片中的事物而不是照片)。
　　我很乐意将我的照片称之为“原则派艺术”，它是在约束自己——只能拍什么和不能拍什么，只能这样拍和不能那样拍——的条件下产生的，它希望通过这一点去探讨照片的意义，尽可能地消除事物的意义，消除人们一直以来对一张好照片按照绘画理论和文学理论定下的那些标准(我不知道这些标准叫什么，但从我们了解的那些照片中，我发现所谓观念的进步只是表现在摄影师的胆量上，他们捕捉瞬间，用广角突出主体，并且把一张照片与某种时代需要和不需要的东西联系得很紧，希望向人证明摄影师的在场是多么重要。然而，在我看来，这种给现实加10分的做法使照相机变成了工具，使艺术家变成了现实矛盾的调停人)。
　　我不想追求影像的现实意义，但是我所拍的照片不可能真的没意义。问题是，这种意义是从哪里来的?当一个小孩在一个窗子下写出100000这个数时，他并没有想到这个数字连同窗子将成为一张照片。这个100000和这个窗子或多或少是我主观联系起来的，也就是说，它与我对数字以及对窗子的想象有关。就数字来说，它在我的观念中属于抽象范畴，它不会产生比数字本身更多的联想(性病广告就不是这样，它有怎么也抹不掉的时代印记)。所以当我拒绝让画面上出现文字时，我却乐意拍摄这条数字。因为它的确只有在照片中才被真正看到，而看到的除了数字还是数字。
　　经过一天(或者说几个月)的拍摄，我积累了一些原则，找到了我喜欢拍摄的事物：
　　1)尽量使所拍的东西少一些，局部一些，削弱画面的地域性。
　　2)如果不是拍人物，就不要让人物进入画面。
　　3)画面上尽量不出现数字以外的文字。
　　4)明确在什么时候该拍黑白，在什么时候该拍彩色。
　　5)着重拍那些人们有可能认为不必要拍的东西(例如塑料袋、汽车、屋顶、水产)。
　　6)拍白色的物体(例如白色的塑料薄膜，白色的杯子)。
　　7)把所有的东西都纳入“自然的范畴”。
　　8)不放过事物之间的巧合关系。
　　9)不拍风情和事件。
　　10)使所拍的对象达到一定数量的重复。
　　11)非特殊情况不使用负片，使用乐凯黑白负片时采用反冲技术以获得最佳正片效果。
　　12)相信在不可能的条件下拍摄能获得更好的效果（例如在昏暗的光线下）。
　　13)使人物保持在游手好闲的状态中。
　　14)拍人物即拍“性”，如果不属于“性”就不要拍（肖像照除外）。
　　自从想到“原则派艺术”这个词，我就感到拍照对我来说是信手拈来的一件事情。由于我并不总是带着照相机，我可能会错过很多符合我的原则的可拍的事物，但是我所拍的一定是在我的原则之内的照片。当有一天人们把我叫做“那个专拍塑料和杯子的人”时，我想我已经确立了我的“原则派艺术”。

                                    （转自视觉天涯的博客，深表感谢）