2007年06月13日

    选择南方都市报摄影记者吴峻松是因为：我认为他就是一个视觉传播时代的摄影记者典型。在吴峻松们的身上，呈现出与贺延光、王文澜乃至于文国等一辈摄影记者截然不同的摄影理念和行为方式。

    
    服务员一边递上绚丽的菜单，一边殷勤地说："这是我们新推出的菜式，请您尝尝。"吴峻松的反应是："你们也是十周年？"而后，他拒绝了推荐，目光在牛排与意粉之间穿行，落在了可以ABC自由组合的儿童套餐上。

    这是一个刚刚完成香港回归十周年纪念特刊任务的摄影记者，即使是拍摄一个摄影专题，也喜欢搭配多种风格的影像语言。

    吴峻松自称是一个"服务型选手"--想得最多的问题是如何用不同的视角和手法，为不同的题材和对象服务。总是琢磨着的"不同"，的确使吴峻松的影像日益"不同"。他那些看起来不太像"新闻"的影像变化了媒介视觉话语的定式，在大众习惯的观看视野之外另辟出一片风景。即使是采棉工人这样原始作业的底层形象，最终也伫立成夕阳中的诗意剪影。如此拍摄着的吴峻松鲜明地看待摄影：摄影与其说是"自我表达的方式"，不如说是"按需生产的工具"；甚至，他拒绝"摄影师"这样普适的身份称谓，因为他觉得这个说法有一种要站到前台去的感觉，而他在拍摄时，竭力隐藏自己。

    这些，正是我选择吴峻松的理由，在我眼中，他是一个当下视觉传播时代摄影记者的典型。在吴峻松们的身上，呈现出与贺延光、王文澜乃至于文国等一辈摄影记者截然不同的摄影理念和行为方式。

    吴峻松从1997年开始以狂热发烧友的身份接触摄影，而后因为勤奋成为九江日报的摄影通讯员。1998年长江抗洪抢险报道中，他亲眼目睹了贺延光和于文国作为摄影记者在灾难现场的当仁不让，深受震撼。2000年，他来到初创时期的南方都市报，白干两个月之后，发了一张封面照片，由此获得了摄影记者的正式身份。摄影，由爱好成为了饭碗，成为了职业，成为了见证自身价值的最主要方式。这样一条道路，无疑很多人都曾经走过。摄影改变了自我身份，改变了生存方式，她是照进现实的那个梦想，也是梦想最不能承受的那个现实。

    最初，吴峻松的影像纪录是城市的阴暗与肮脏。这与都市报注重社会新闻和突发事件的口味有关。他和当时大多数人一样沉迷于大广角和闪光灯，用视觉的暴力去对抗现实的暴力。他说那时候，觉得好照片就是要张扬，要刺激，让人一眼看到。其实这也正是当时媒体的视觉趣味。大标题，大图片，粗线条，以及对比强烈的色彩，齐齐嘶叫着充溢着奔向人们的眼球。那也是"读图时代"的开始，动作急促声音夸张，但是能满足虚位以待的需求。以这样的摄影雕刻社会的同时，吴峻松的内心也被雕刻得紧张、压抑和易怒。他一度见到公务员就开骂，习惯以负面的视角去揣测看不见的内幕。当他意识到必须有所变化时，他去了报社的时尚专刊，开始拍摄千娇百媚的"深圳宝贝"。天灾人祸和养眼美女是报纸市场化初期制胜的两大法宝，吴峻松都体验到了。软性、时尚、唯美的影像被吴峻松用来平衡心态，但他的"摄影态"此时仍然没有遭遇一个理想的拐点。

    2002年10月，吴峻松做了父亲，女儿的诞生仿佛一声号角，满世界回响的都是爱。2003年4月，吴峻松参加了一次"史无前例，回想起来都不可思议的采访。" 华南濒危动物研究所的一支科考队无意间为中国纸媒贡献了一个全新视野--随队摄影记者吴峻松和同事们拍摄的"虫虫鸟鸟"汇聚成了80个版的"它世界"，令疲倦了钢筋水泥森林的眼睛到真正的绿野丛林中释放了一把。这些生机勃勃的动物们在镜头里可爱而单纯，它们似乎颠覆了"镜头要永远对准人"的观念，却又将人心中的真善美强烈地激发出来。《它世界》的成功引发了全国纸媒的克隆，彼时媒体的视觉趣味悄然松弛、平和、宁静。而摄影记者吴峻松也在与非人类的相处中，体验到了干净的画面产生的自然魅力。

    "学习别人的影像，实际上就是在学习别人的工作方式。"这句话对吴峻松影响颇大。像许多摄影记者一样，他观摩大量国外同行的作品，只是观摩的角度从注重曝光构图转向了影像背后。他用心地追求形式上的独特，这种独特越来越浪漫和诗意、甚至抽象。在拍摄青藏铁路专题时，他将沙漠中的格尔木之城幻化成黑暗地平线上一束璀璨而朦胧的光芒，象征这座城市的平地而起；快餐店里扬起袈裟的喇嘛，仿佛突然降临的神迹；一家三口的笑脸，让人感动于尘世最朴素的幸福......这些登在新闻纸上的图片，几乎并无明确的信息，更多的是一种视觉意象和情绪投射。客观准确的陈述转向凝炼跳跃的抒情，此时再回望那些张扬的作品，摄影者已经完成了对表面瞬间的即时捕捉向内心世界细腻玩味的沉淀。而这一过程，与"读图时代"从喧闹归于冷静，从粗放走向精致的步伐是同步的。

    对吴峻松来说，他在追求视觉惊喜的给予能力。人们的需求与历史的进展是同步增长的，大众实际上一直在期待着掌握资讯传播权力的媒介提供更为新颖丰富的观看内容和形式。多元个性的时代为这种需要张开了羽翼，具有广泛和持续影响力的媒介成为读图能力最有效的教育途径之一。因而，惊喜的目标与视觉传播的走向不谋而合，这种惊喜也日益从"所见"的水面潺潺向"所思"的湖底渗透，二者在天光云影间相互映射。媒介的功能、摄影的功能、摄影记者的功能都在与时俱进：视觉愉悦功能在某种程度上超越了信息功能、意义功能，这时候的影像和贺延光、王文澜等摄影记者的作品分野出了不同的面目和性格。吴峻松说，在同行之间，也是那些形式感更强，更加个人化，或者说更不像"新闻"的图片会受到更多称许。而在贺延光、王文澜的作品里，影像价值更多地是构建在意义的基石之上。

    视觉优先的潜意识释放了摄影记者的创作热情和个人智慧，同时，也让他们不自觉地为视觉而视觉。比如一个宏大的新闻事件，摄影记者只关注到了饶有趣味的细节，而忽略对整体事件的纪录；个性鲜明地主观选择图景，而无法做到尽可能地还原事实发生的现场。吴峻松那些出色的影像中，一些图片如果抽离了文字说明和附加背景，几乎没有任何明确的线索指引观看者的阅读。

    吴峻松的体会是，摄影在一份报纸里，更多的是起到"插图"的作用。这就引发了一个有趣的悖论：摄影正是由于视觉传播的兴盛而获得空前独立地位；但这种兴盛反过来又在遏制摄影的独立，媒体需要好看的图片来吸引眼球，但并不特别在乎它的内容和意义。吴峻松作为主力制作的48个版的摄影专题《中国制造》，被视为2006年中国纸媒的惊世视觉大片，但南方都市报虽然慷慨地给出了版面，却将出版日期选在了发行最弱的周末--显然不指望这个增加零售量或广告投放。

    吴峻松从《中国制造》获得了12000元稿费，引得同事们纷纷参与深度摄影专题。"可是，我干了半年才有这一笔收入！"吴峻松说。摄影记者被牢牢缚在媒体的战车之上，二者的成本核算需要一个平衡。媒体从来都是摄影者理想的安身之所，媒体也的确给予了摄影绝佳的机会和空间--吴峻松觉得自己摄影的状态会越来越好；同时，他和他的年轻同行们，也必须思考前辈们不用思考的问题，即使有一些，已超出摄影之外。

注：以上图片均为吴峻松作品。