本报记者／弘  传

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    贾玉昆，一位与时下通行做法稍显不符的画家：他有时两年不画一笔，有时把自己关在家里一画就是几个月，应该谈不上“笔耕不辍”；画了近40年，仅留下了130幅画，自称“没有一幅是自己满意的”；他极少卖画，但遇到聊得投机者却不吝奉送；他从不做宣传，不论“百度”还是“谷歌”，都找不到关于他的信息；他很是厌恶“大师”、“著名”一类的称谓，说自己只是一个探索中前行的画家。
　　他从1972年开始学画，曾师从董寿平学山水。田之光看了他的画后，建议他学傅抱石。那些年名家的作品资料很难找，他碰巧买到了一张用傅抱石的作品印制的明信片，成为他学习傅抱石的唯一资料。期间有人要介绍他与傅抱石的后人相识，他谢绝了。“我敬重傅抱石，也特别喜欢他的画风。但我和傅先生一样，更崇尚石涛‘我用我法’和‘搜尽奇峰打草稿’的艺术精神。我努力研习傅抱石的技法，是要从他的作品中汲取创新灵感，而不是要成为第二个傅抱石。”贾玉昆说，“我试图把李可染的积墨和傅抱石的技法融合到一起，效果如何，需要别人评论了”。
　　不断探索，在探索中扬弃昨天，开拓明天，是贾玉昆40年艺术生涯的主旋律。
　　在每一幅作品中，他都力求注入对艺术的新的理解，阐述他对生活、对世事的领悟，倾诉对未来的憧憬。他最不能容忍的是重复昨天：“如果一个人天天画同一事物，闭着眼睛都能画了，越画越像，那还有什么意思呢？”第一次看贾玉昆的画有些茫然：虽不能说一画一风，却少有风格类似的作品。有狂放不羁的大泼墨，有细腻入微的仕女图，有恪守传统的山水，也有大胆的纯粹抽象。题材之广泛，技法跨度之大，鲜有人及。如果不看题款，无法相信这些画出自一人之手。
　　但仔细看去，你会发现他的画是极严格的。显然，他的画风受傅抱石的影响更大一些。泼墨中虽融进了其它画法，但明显可见傅抱石的影子，和傅抱石的仕女图比较，他笔下的仕女少了些端庄，多了些妩媚和柔美，透着些许现代气息；对山水画中人物群像的处理颇有傅抱石的神韵，画面布局较傅抱石留白更少，积墨似有李可染之风。
　　作品《秋林雅集》线条多变但秩序井然，色彩简单但气象万千，画面充盈但不显拥挤，十多个高人雅士错落其间，或抚琴，或观景，或对吟，个个神态悠然，一幅秋高气爽的闲云野鹤图，看来令人神清气爽。《雨后山村》大胆借用版画技法，似雨后初霁，浓云间透出的一缕阳光在莽莽群山中投下一抹明黄，明亮亮，鲜艳艳，烘托出一个生机盎然的山村。《京剧钟馗》用几乎充满整幅画面的红色刻画了京剧黑脸钟馗，线条和色彩的张力似乎要冲破画面，将钟馗的八面威风和通身正气表现得淋漓尽致。然，钟馗手中却拿了一把扇子，表情极为喜性，展示了这位中国传统文化中“赐福镇宅圣君”正气凛然、才华横溢、满腹经纶的多重人物内涵。与《京剧钟馗》的刚劲构成强烈反差，《天风欲雨》的浓墨重彩恣意挥洒，颇有抱石遗风；《春曲图》的色彩和线条极为柔和，窗外湖蓝色的树叶诉说着仲夏时节的繁茂，窗内淡紫色的披纱让人感受着薄如蝉翼的温柔，隔在其间的深褐色窗棂古色古香，色彩变化虽多但浓淡相宜，画面对比鲜明却和谐恬静，更衬托出临窗弄箫的少女的妩媚、婀娜、专注。《北九水风光》的小写意却中规中矩，酷似宋人遗作。
　　贾玉坤认为，力求在作品中表达更高的思想意境，是画家创新的动力。
　　唐人张璪的名言“外师造化，中得心源”，为世代艺术大师所推崇，是中国绘画艺术家追求的不朽意境。贾玉昆对此的理解是：“画家以自然为师，但绝不是简单地模仿。要拿得住自然，不能让自然拿住我，这样才能创作出源于自然、高于自然的作品。”显然，这是一位不安于现状、勤于思考的艺术家。“张大千一生没上过庐山，却画了一幅庐山，两米高，16米长，这是他心中的庐山。创作之前，他看了很多关于庐山史料的书籍，更深刻地领略了庐山的文化内涵。所以大千先生的《庐山》源于庐山却高于庐山，使其它关于庐山的画作相形见绌。”
　　他崇拜齐白石，不仅仅因为齐白石超凡脱俗的绘画天才，更因为他的“衰年变法”。齐白石早年为木匠，27岁拜师学习诗书画印。从1920年到1929年，他“十载关门”艰难探索，为的是“扫除凡格”变革画风。这期间，虽遭画坛保守派一片唾骂，但他坚持不懈，终成一代大师，“衰年变法”也成为中国美术史上的一段奇迹。
　　在中国和世界艺术史上，不乏名垂青史的画坛巨擎，他们同时也是革旧鼎新的思想家和开拓者。徐悲鸿既画中国画，也画油画，有些大的题材，他也用中国画来表现；吴冠中原来不是抽象的，后来抽象了；毕加索也不是一开始就画抽象的。“这些大师们都是思想活跃的画家，不重复古人，也不重复自己，这很难做到。但他们对自然、社会和人生的观察达到了一个很高的意境，不改变传统已经无法表达他们的思想了。正是这种不可遏制的创新冲动，成就了他们的艺术，在艺术发展史上树起了一座座丰碑。”
　　贾玉昆喜欢收藏，偶尔卖几幅画得来的钱转手就买古玩了，至今，他的藏品已经有数千件。“我喜欢这些东西，也经常琢磨这些东西，目的是从中追寻历史足迹，激发自己的创作灵感。有时也出去走走、看看，看到感兴趣的东西就琢磨、构思，有些题材要思考一、两年才开始动手”。贾玉昆把这个过程叫“养”，养笔养墨养心。“养”到挡都挡不住了，便把自己关起来，在宣纸上尽情挥洒，常常不吃不喝，不尽不休。他作画很快，一幅六尺大画，别人需要几天画完，他只需要一个下午，最多加上半个晚上，“动笔之前，画已在我心中”，他说。
　　于名于利，他都看得很淡。很多艺术大家为他的作品题款，为他本人题词，他从不以此示人。苦心研习多年之后，贾玉昆的作品已颇具傅抱石神韵。以致几年前某收藏机构数次找到贾玉昆，要他仿傅抱石的画，高价收购，都被他拒绝了：“我永远不会做这种事情，画家至少承担着一种纯洁艺术的责任。如果把钱看重了，就不会进步了。”
　　

    写残山剩水之《山知我情》
　　石涛曰：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也，知其饰而非理，其理危矣，知其质而非法，其法微矣。” “山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。” 热爱和研习山水画艺术，首先要把自己的情怀完全寄托于真山真水之中，与自热拥抱对话，互通情感。
　　以自然为师，首先要了解感悟自然的灵性，真正让自己的作品来源于生活而高于生活。从内心深处抒发对自然的真情实感，作品才能真正代山川而言，与山川共鸣。
　　
　　吃粗茶淡饭之《墨知我意》
　　一幅真正好的中国画作品是不应该感觉到有色彩的引诱和刺激的。会运用墨色，是感觉不到色彩的，就像演员自然进入角色，而感觉不到是在做戏。但是，要达到这种无我境界是不容易的。
　　“墨”即是“色彩”绘画中的工具，但更主要的是与笔墨的合作来充分表达画中意境的。在中国画中要做到有笔有墨，就要知道二者的关系，如石涛所言：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵是有笔无墨也。”
　　只有懂得了墨与笔的关系，才能做到有笔有墨，气韵生动传神，达到登峰造极的画境，充分抓住“墨”的千变万化之作用，才能画其灵，足其神。才能达到用笔用墨无定法，满目云山任挥洒。
　　
　　品文物古玩之《笔之我心》
　　中国书法讲究用笔，起笔落笔都有一定规范，运笔转笔都有一定要求，不允许随便涂描添改，要笔墨韵采，气派相连。
　　“书画同说”，中国画与书法一样，一笔在手，如何落笔，运笔，徐疾，转折有一定章法，强调法度。中国画无论山水、人物、花鸟的技法，实际上就是用笔用墨的独特方法。一幅真正好作品，不仅仅是供人欣赏那么简单，它应该是高度融汇正、草、隶、篆精华的书法作品。
　　“笔”也不单是描写山水的工具，它更主要的作用是帮助书画家们把自己对山水的爱，对万物的情沿笔端流出，只有这样理解笔的作用，书画家们才能寻找到抒发情感的渠道。
　　                                                                                   

—— 贾玉昆

    贾玉昆，上世纪五十年代出生于北京。七、八十年代作品在《人民日报》、《工人日报》、《北京日报》、《中国青年报》、《北京晚报》等报刊上发表，九十年代初，中央电视台、北京电视台对其艺术成就做了专题报道。九十年代初至上世纪末，贾玉昆游走于欧美及东南亚等国家和地区进行学术交流，并成功地举办了个人画展。贾玉昆的作品分两大类，一类是以水墨为主。他让自己的感情融入到自然与生活中，不受古人及当代的画法约束，追求气势与意境的结合、洒脱与飘逸的结合、放纵与严禁的结合、无法与有法的结合，最终达到画人合一的大美之境。一类是重彩国画。分田园风光、戏剧人物、敦煌壁画、意向色彩。作品精彩纷呈，形成了自己独特的风格。