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A.S.C文章《无间行者》
(2006-11-14 16:48:00)| 分类： 电影 |
译自A.S.C，未授权翻译，转载请注明出处
原文链接
关于摄影师迈克尔·巴尔豪斯的一些介绍请看这里。
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在黑帮片这一领域中，马丁·斯科西斯没有什么对手。作为《穷街陋巷》、《好家伙》、《赌场风云》以及《纽约黑帮》的导演，斯科西斯可以称得上是王中之王——尤其在现在，那个拍过《教父三部曲》的科波拉已经放弃了他的“家族企业”。当然，没有任何一个黑帮的老板能在没有谋士和法律顾问的情况下行使自己的职责，斯科西斯长久以来就一直受益于他的御用摄影师迈克尔·巴尔豪斯(Michael Ballhaus)，ASC（美国电影摄影师协会American Society of Cinematographers）成员，他已经为导演拍摄了七部电影，其中就包括《好家伙》和《纽约黑帮》。
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讽刺的是巴尔豪斯痛恨银幕上下的暴力，他说只愿意为斯科西斯拍摄类似的场景，这是由于对他这位好朋友电影魅力的尊敬。“马丁是我最喜欢的导演，因为他是在美国与我共事的导演中最注重视觉形象的电影摄制者，但如果你对暴力有一套自己的哲学体系，在和他工作的时候最好撇开它。”他充满悔恨地边笑边说，“通常我不是一个喜欢暴力的人，但在马丁的电影里，我接受了它。如果我被要求和一位其他导演合作拍摄类似的电影时，我是不会答应的。有时你能感到被那些暴力伤害和侮辱，但马丁描绘的世界虽然是暴力的，而他要表现的那些场景是为了要告诉我们一些关于人物的东西，我看到了暴力在故事中出现的理由。http://photo9.yupoo.com/20061026/113519_1789540154_dcpxfvsm.jpg
《无间行者》充满了斗殴和枪战场面，这全是由两个动荡的角色引起的。故事发生在波士顿南部，那里的警察计划发动一次旨为打击爱尔兰裔美国黑帮的行动，这个既残忍又有教养的黑帮头目叫卡斯特罗（杰克·尼克尔森饰）。年轻的警察比利（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）被指派潜入卡斯特罗的帮伙中，并很快获得了老家伙的信任。与此同时，冷酷的犯罪分子柯林（马特·达蒙饰）作为帮派的卧底也渗透进了警察局，也很快地被提升到特别调查科。这两个人各自为自己的组织搜集情报，当他们二人意识到已经被夹在中间的时候，比利和柯林已经处于困境之中，并且随时可能面对死亡。
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电影改编自2002年在香港大受好评的犯罪惊悚电影《无间道》，由刘伟强和麦兆辉执导，刘伟强和杜可风（他以视觉指导的名义参与了影片的准备工作并为一部分戏掌镜）摄影。巴尔豪斯说他非常喜欢这个电影，但他和马丁也也暗示要在影片原有的基础上注入自己的理解：“《无间道》是一部节奏十分快的时尚电影，与《无间行者》有着截然不同的风格。与香港电影相反，马丁更多依靠人物来发展故事（character-driven）。这对我们理解《无间道》起了很大的帮助，因为我们能从中明白在影片中应该做什么和不应该做什么。原片的某些场景打光十分昏暗，营造神秘的气氛，有时候这么处理是应该的，但有时候会让我们辨认不出来角色和主要的动作，这个电影是靠动作来发展的（action-driven）。我们的这版也有许多动作戏，但我们运用了更多美国式的方法来处理。”
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为了明确地表现这种视觉策略，斯科西斯让巴尔豪斯从其他电影中获取灵感，从四十年代的经典黑色电影《T人》、《不公平的交易》到一些亚洲电影如极端的《老男孩》、新黑色电影《坏小子》。“马丁要那种黑色的感觉，Alton的工作完成地是如此的优秀，” 巴尔豪斯说，“要我看那么多疯狂的亚洲电影，我想马丁是打算让我做些不同的尝试。我尽力拍摄了几天之后发现对于那些特殊的故事题材来说，那些电影的风格很棒。但我们是要在美国做一部美国明星出演的电影。最后我不得不把影片从这种疯狂的风格中拽回来一些，我不能让这部电影跑的太偏了。”
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当然，巴尔豪斯对这种固定风格的画面并不陌生，当被问到这些年他和斯科西斯的合作时，他回忆起他们第一次合作拍摄的电影，超现实黑色喜剧《下班之后》。“影片投资四百万美元，很好的锻炼了我的能力，因为影片拍摄速度很快而且几乎全是在晚上拍的。马丁并不习惯于那种速度，但我很高兴我们能以这种方式工作。我们每晚必须完成16个镜头，马丁拍到了他所要的每一个画面。他非常高兴，影片杀青之后，他告诉我这段经历告诉了他如何以一种新的形式来拍一部电影。从那之后，只要档期允许我们就会合作。这些年来，随着影片的投资不断升高，我们需要的时间也越来越多。”
《无间行者》就是一个佐证，影片在2005年的4月开始实拍，秘密拍摄了五个月。2006年的夏天后期剪辑过程中又补拍了部分镜头，影片在秋天才正式上映发行。巴尔豪斯补充说因为影片在波士顿和纽约两地拍摄，公司必须两头跑，这也导致了影片的跳票。“正常情况下你要在波士顿把你所需要的部分拍摄完毕，然后再到纽约拍剩下的。”他说，“但是演员的档期会对影片造成许多约束，这将强迫我们浪费一些时间。杰克·尼克尔森只有五个礼拜的时间，相同的问题也发生在达蒙的身上，他还要去拍别的电影。这些约束对马丁来说可不是好消息，因为他喜欢按照影片的顺序拍摄，但他现在就不能这么做了。”不过也有好消息，《无间行者》成了第一部受到纽约税收鼓励制度的电影。
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影片的绝大多数外景在纽约和波士顿拍摄，但是许多重要的内景都是在位于布鲁克林的马西大道军械库搭建的。2005年《AC》去片场探班期间，制片方已经在多尔切斯特附近搭建了一个三层的房子。在顶楼，老斯、巴尔豪斯的其他工作人员正在设计一场迪卡普里奥和凯文·康利甘在一间狭窄的厨房的戏，与此同时外面的公司大半工作人员和一些当地的闲人正在寻找避雨的地方。少数的人聚集在帐篷下的监视器前，围拢在一起看着NG多次的镜头。迪卡普里奥把那段对话用不同的语气说了一遍又一遍。导演最后出现在楼门口，在那儿已经打伞的助理等候多时了。
在里兹大饭店吃过晚饭之后，巴尔豪斯简单地描述了影片的用光风格：“我想让影片黑暗一些，但只是局部的黑暗以便于让人能够清晰地看到角色。我尽量采用遮光板来趋散杂光使物体产生强烈的明暗对比吸引人的注意。总体来说，电影中的光很直接，尽量少用反射光。平时我喜欢用反射光和柔光，但这部电影会更多的用到直射光。对片中的这两个恶棍并不需要细致的柔光。我们给这些硬光做了许多标记（We’re using a lot of flags and cutters with hard lights）。
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巴尔豪斯使用最多的是柯达Vision2 200T 5217彩色胶片（白天的外景时）和柯达Vision2 500T 5218彩色胶片（白天的内景和晚上的外景），他小心翼翼地表现各式各样的人物和场景。“在波士顿警察局总部的场景始终保持更低的饱和度，色彩不是很浓烈，显得比较冷。在卡斯特罗出现的段落中，我尽量使画面暗一些，颗粒度大一些，饱和度低一些。另外，在拍摄比利和他的心理医生马德琳（维拉·法梅加饰）的镜头的时候，我用到了柯达Vision2 500T 5229胶片，这种胶片拍出的东西在色彩的表现上更柔和。”
“新的Vision2胶片给我留下了深刻的印象。”他补充道，“我特别喜欢5218，它的感光度很高，对于暗部的表现也很清晰。柯达最近几年的表现非常好，以至于我很难想象没有胶片的未来会是什么样子，但我想胶片还是别那么快退出历史舞台。”
http://photo4.yupoo.com/20061027/105959_324167052_falpjnlu.jpg摄影师趋散杂光的要求在拍摄警察局的镜头中是十分明显的，这是在军械库搭建的第一个内景。Production designer 克里思蒂·齐（Kristi Zea）以一些波士顿警察局的实景照片为依据，那些照片中的建筑看起来十分呆板。内景搭在了一个有20多米高的月台上，透过一连串的大玻璃会让人联想到它其实很高。我们使用了40米高，200米长的TransLite，架上Skypans照明，这能保证在内景的两边都能看到波士顿的地平线。为了达到巴尔豪斯在美学上的要求，齐的班子对最初的计划做了一些调整，以便于安排下内置照明器材。
“克里思蒂在拍摄《好家伙》的时候就与我们在一起，他的工作完成的很出色，这次也不例外。”摄影师说，“尽管要按照真实的警察局来设计，但在最初的想法里他想把总部的天花板都安装上荧光灯，但那些设备所制造出的大平光会减弱戏剧性。我们安装了密封式光束灯取而代之，我们把它发出的光线弄柔，这样我们可以把区域用光分成明处或暗处。我们在软百叶窗上也下了不少工夫，使用布景外的20Ks或者布景内的T-12s，对这办公室的玻璃幕墙拍摄。（We also did a lot of work with Venetian blinds, using 20Ks coming in from outside the set, or Arri T-12s on the inside, aimed through the office’s glass partitions.）这是我拍警察局的方法，但是我在影片的其他部分还是采用了其他的风格，我希望在每一格画面中都呈现出差异。
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灯光指导安迪·德（Andy Day）与巴尔豪斯已经合作了许多电影了，他是巴尔豪斯的儿子Florian推荐的。安迪·德提供了一些进一步的资料：“在真正的波士顿警察总部，有许多被板条格形无花板所分隔的凹进去的荧光墙，克里思蒂复制了那些东西。但是巴尔豪斯需要更暗，他还需要调光器以便能够对天花板的光源进行控制。为了安装灯具，我们在天花板上起码凿了200个洞，并且实验了不同种类的设备。为了在完成视觉效果的同时照顾到便捷性和经济性，我们安装了具有散射功能的1K密封式光束灯，这样我们就能够按照我们的需要更改或者挪动它们了。这套设备为我们提供了很多的自由，也为我们打光提供了很好的基础。因为所有天花板上的设备都有自己独立的调光线路，我们可以利用它们调整出不同的明暗场景。我们的调光器操作员凯利·布莱特是一个真正的巫师，他有许多控制器，包括一个能够控制演员各自照明设备信号的无线装置。（He has a lot of gags, including wireless ones that allow the actors to activate their own lighting cues.）我也有一套天花板控制装置，这样我就能站在巴尔豪斯旁边控制信号了。
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置景主任米奇·莉莲（Mitch Lillian）和他的团队搭建了一个巨大的“skybox”，协助从外部进行拍摄场景的照明。“与其弄一组Dino灯，我们做了一个大的盒子能够为我们去除一些可能会被拍摄到特定的天花板。我们从一些用在摇滚音乐会上的truss架开始，工作人员在truss架的前面搭起一个灯光箱在布景外面的每个地方都打开它。整个装置在一个能够使之升高下降左右倾斜的吊葫芦上，我们可以让他按照拍摄的需要移动，事实上它还可以倾斜以便达到我们需要的最佳拍摄效果。最让我们感兴趣的是在这么大的一个空间里我们有这么多的资源和手段，skybox能够让我们创造出各式各样的光来。我们要努力把灯光组合成能够适应在一天中不同的时段都可以使用。波士顿的气候很多变，所以负责特效的那些家伙们甚至造了一个能够抽空波士顿的烟雾的设备。
影片大部分的照明设备是由纽约的Panavision提供的，舞台装置由位于长岛市一直为戏剧演出提供器材租赁的See Factor提供。由于军械库只有两个一万安培的Cat Power发电机提供基本的电力支持。总部的戏拍摄完毕后，工作人员将它们拆除，搭建其他的内景，包括一个公寓和改造过的厂房。波士顿置景的间隙，拍摄团队完成了发生在卡斯特罗公寓和造船所顶的一些关键镜头。
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克里思蒂·齐设计的卡斯特罗的住处充分反映这个人物优雅的品味，那是查尔斯敦的一座公寓，离USS宪法号军舰停泊的海军船坞很近。安迪·德说从灯光的角度来讲这个公寓的确很棘手：“有许多事情悬而未决，所以我们不能在外面根据日光的状况做任何调整。天花板是低的那种，这是一个有很多约束的奇怪的房子。我们决定采用轻巧的设备，尽量利用自然光源。” 巴尔豪斯补充道：“我想在这个场景里加些黑暗的元素，因为我们不想让这里显得那么友好。我们把那的光打的尽量暗一些，但你还是能够看清楚背景的一些元素和人物。我使用了一些更轻便的设备以配合窗户外面透进来的灯光。我们用4乘4的showcards反射了一些2Ks的光。（We used softer units to match the light that came in through the windows. For example, we bounced some 2Ks into 4-by-4 showcards.”）
在造船所，制作组的人员选择了另外一个极端，因为负责布光的他们要面对的是一个400码长100码高的大家伙的挑战。巴尔豪斯说：“在那进行的段落是一个秘密的聚会，我们决定从外面打光，好象造船所的光都是从外面的空间进来的似的。我们在主要入口安装了BeBee夜间照明灯，另外一边我们装了许多Dino灯，大概20个左右，从窗户外进入。为了让里面充满光线，我用了两个气球，再加上车前灯和烟雾。看起来非常有戏剧性。
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波士顿的另外一个主要外景地是唐人街，那里将拍摄关于两个主角冗长的夜间追逐戏。“比利穿越整个唐人街追赶柯林到了一个色情影院，他在那里会见卡斯特罗。” 巴尔豪斯详细的描述，“但追赶的过程中，比利的电话响了，这无疑是告诉柯林有人在跟踪他。”这段戏的打光是按照安迪·德的想法来实现的，他想让画面的感觉有些怪诞甚至能引起人的幻觉。“《银翼杀手》中曾经这么用过，有许多利用蒸汽来染色的灯光”灯光师说，“有一点很重要，这两个角色是开始是处在一个无人居住的黑暗小巷里，然后他们马上就来到拥挤的人群中。马丁和摄影师想让这段像是在精神层面上发生似的，用许多颜色来让环境使人感到非常的迷惑。为了营造这种梦幻般的质感，我们使用Condors为一些主要的光添加进不同的颜色。我们在墙上装了许多额外的装置，以免起火。
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回到纽约，一段关键的情节是卡斯特罗的手下和亚洲黑帮交换芯片，这段剧情在Red Hook街区上一个大的建筑物中展开，这里曾经是个谷仓。“这是一个非常奇怪的地方，这里有许多空的谷仓，而且非常空旷。” 巴尔豪斯说，“这里一边是水另一边是地面。因为这里会发生一些夜间的秘密聚会，我决定还是从外面打光。地窖里面是两个帮派接头，我就只使用一个有斑点的顶光灯，直接打开5K灯，在他们之间创造出一个炎热的区域，使两拨黑帮陷入到黑暗中。我们在外面架了许多大灯。我用BeBee把有水的这边打亮，再使用许多Dinos创造出一些光轴，以便人物能够穿梭其中。” 安迪·德说地窖是一个给人留下深刻印象的地方，对于5K灯来说地窖像是一个“巨人的鼻子”，所以他补充了一些Dinos，与Lee 013结合在一起用，故意模仿停车场的那种又大又丑的光源。我们也采用了在波士顿造船厂的方法来处理这段夜间犯罪的情节。我们补充了1?2 CTO去制造一些色彩对比，这让场景的一边是微黄色、而另一边是蓝色的。巴尔豪斯有时还想加上一些绿色，不是用1?4 or 1?2 Plus的绿色凝胶就是采用冷白色荧光灯或残留的荧光。你通常会回避那种和电影的感觉不一样的东西，但是有时需要一点给你刺激的东西。”
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为了给电影背叛的主题预先营造一种潜在的气氛，电影制作者从Lee Garmes和L.W. O'Connell拍摄的经典黑帮片《疤面大盗》中吸取了灵感，在灯光、场景设计中加入了“X形”的元素。他把这些在角色遇到死亡威胁时出现的十字称作“X母题”。举个例子，巴尔豪斯说：“在波士顿的洛根机场，有许多联结各个候车室的奇怪的桥梁，这些天桥上有许多漂亮的‘X’形横档，当我们重要角色中的一个从过道穿过的时候你也能看到他走过的地方都是十字，这给我们留下了深刻的印象。当你看到了‘X’，你就会知道有人会遇到麻烦了，” 安迪·德详细地继续描述：“有时我们把光打到墙上会出现一个“X”形的影子，有时我们使用Source Four 的Leko灯交叉打出一个“X”的图案，有时我们在摄影机上盖上遮光黑布也能造出一个“X”。“X母题”是大家竭尽全力的心血，如果有人发现了在一些地方还能加入“X”就能让巴尔豪斯兴奋异常。他和马丁把这当作是对黑色电影的致敬，也是为影片步步紧逼的命运做铺垫。
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在特写的拍摄上大家也使用了许多技巧。尽管巴尔豪斯对男演员用轮廓清晰的光来表现十分满意，但他对维拉·法梅加就显得和善多了。安迪预想要采用菲涅耳（Fresnel）Lee 216 或者Lee 129的透镜或者1?8 or 1?4 Schneider Classic Soft散射滤镜（这种滤镜偶尔也用在对尼克尔森的拍摄上）。他说：“我们用各种各样的设备，完全是依实际情况而定。有时就用Kino Flo冷光灯，Source Four不好使的时候我们就把它扔到一边。迈克尔总是夸张地要求给演员的眼睛打更多的光，当需要接近演员拍摄的时候，我们在摄影机上用一些小的迪图灯（Dedolight）接近演员来为眼睛打光。当你要营造强烈的对比并且要保持暗部的细节时，你就要看到演员眼睛里发出的光芒。在其他时候，我们选用几乎没有散射的菲涅耳。一般情况下，迈克尔要求打光必须要有相应理由作为支撑，但是有时候他也凭感觉来决定是不是这适合于这个故事。”
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有时候巴尔豪斯要拍摄某个特定的角色全部用剪影轮廓来表现。在故事主线发生的12年前关于卡斯特罗的那些情节中就是这么表现的。“他在一个汽车仓库里，对那些小孩子们谈论作为警察和作为黑帮有什么不同，他们中间就有柯林。因为那时侯的卡斯特罗还年轻，我们尽力让他在黑暗中并且逆光拍摄。你能看到他脸的轮廓，尽管他看起来不是那么黑。
作为Arri摄像机的老用户，巴尔豪斯用Arricam Studios做为他的主要摄像机。他使用Arri 435进行高速拍摄使用Arri 235进行手提拍摄。A机操作员Andrew Rowlands使用斯坦尼康进行拍摄，比如早期拍摄的用一个过肩镜头模拟卡斯特罗进入咖啡馆的POV。“我们在这个电影中其实没做什么，就好象是又带着斯坦尼康进入了《好家伙》中的柯巴卡巴纳一样，但是卡斯特罗的POV看起来更漂亮。” 巴尔豪斯说。他还表扬了B机操作员，助理摄影指导Tom Lappin，他出色的完成了许多夜景和汽车追逐戏的拍摄。
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《无间行者》的胶片幅面是超35毫米胶片变形宽银幕，画面比例是2.35 : 1，斯科西斯和巴尔豪斯通过这样来避免在电视上播放时需要重新调整比例的问题，从而保护构图。“只要对每个镜头的取景依照共同的基准，就不需要破坏掉整个画面的取景。”他指出后期校色技术已经能够消除在过去损害超35毫米胶片画面质量的光学步进。截止发稿时，巴尔豪斯正准备与校色员Stephen Nakamura完成《无间行者》的彩色印片的校色工作。
与他通常的习惯不同，巴尔豪斯使用了许多超广角镜头。“通常情况下我对超广角镜头不是那么感冒，但在这个电影的某些镜头中我使用了18毫米甚至14毫米的镜头”他说，“我们总是想要视觉形象锐利一些，更宽广的视野能够帮助我们将影片的画面同那些典型的好看的影片中区分开来。我们没使用那些标准的广角镜头，但我们用这个东西拍摄一些房间中人物后面的空间。我们在卡斯特罗的公寓用了几次，在屋顶和电梯中的追逐段落中也用到了一些。其中使用最多的是24毫米的镜头，和32毫米的镜头相比我更喜欢这个。对那些坏蛋我们用了更短的镜头拍他们，毕竟他们是罪犯，把他们拍难看点没什么关系。
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巴尔豪斯使用了两组蔡司Ultra系列定焦镜头，连同一组新T1.3 Master系列定焦镜头和一组可变易定焦镜头。他还使用了爱展能（Angenieux）17-80mm以及24-290mm变焦镜头，他用这个镜头完成的“推拉-变焦？”（snap zooms是不是眩晕中的那个）已经成为了斯科西斯的标志镜头。使用他最喜欢的工具之一Panther摄影车，他完成了许多快速摇摄镜头和一些他特色的环绕镜头。但他也说到许多的“snap zooms ”和长的推轨镜头由于时间的原因不得不被调整掉。“马丁和塞尔玛·舒梅克（Thelma Schoonmaker）剪辑出的电影节奏特别快。故事发展的很快以至于你觉得影片没有实际的那么长，你会觉得电影也就一个多小时而不是两个多小时。”停顿了一会儿，他笑了，“在电影里完成的一些漂亮的镜头运动没在最后的成片中出现，每个摄影师都会感到失望。不过这种快速的节奏非常适合这部电影，所以我就没有什么可抱怨的了，但是你完成的那些漂亮的镜头被他们剪掉，这的确会让人有些不爽。”
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在黑帮片这一领域中，马丁·斯科西斯没有什么对手。作为《穷街陋巷》、《好家伙》、《赌场风云》以及《纽约黑帮》的导演，斯科西斯可以称得上是王中之王——尤其在现在，那个拍过《教父三部曲》的科波拉已经放弃了他的“家族企业”。当然，没有任何一个黑帮的老板能在没有谋士和法律顾问的情况下行使自己的职责，斯科西斯长久以来就一直受益于他的御用摄影师迈克尔·巴尔豪斯(Michael Ballhaus)，ASC（美国电影摄影师协会American Society of Cinematographers）成员，他已经为导演拍摄了七部电影，其中就包括《好家伙》和《纽约黑帮》。
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讽刺的是巴尔豪斯痛恨银幕上下的暴力，他说只愿意为斯科西斯拍摄类似的场景，这是由于对他这位好朋友电影魅力的尊敬。“马丁是我最喜欢的导演，因为他是在美国与我共事的导演中最注重视觉形象的电影摄制者，但如果你对暴力有一套自己的哲学体系，在和他工作的时候最好撇开它。”他充满悔恨地边笑边说，“通常我不是一个喜欢暴力的人，但在马丁的电影里，我接受了它。如果我被要求和一位其他导演合作拍摄类似的电影时，我是不会答应的。有时你能感到被那些暴力伤害和侮辱，但马丁描绘的世界虽然是暴力的，而他要表现的那些场景是为了要告诉我们一些关于人物的东西，我看到了暴力在故事中出现的理由。http://photo9.yupoo.com/20061026/113519_1789540154_dcpxfvsm.jpg
《无间行者》充满了斗殴和枪战场面，这全是由两个动荡的角色引起的。故事发生在波士顿南部，那里的警察计划发动一次旨为打击爱尔兰裔美国黑帮的行动，这个既残忍又有教养的黑帮头目叫卡斯特罗（杰克·尼克尔森饰）。年轻的警察比利（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）被指派潜入卡斯特罗的帮伙中，并很快获得了老家伙的信任。与此同时，冷酷的犯罪分子柯林（马特·达蒙饰）作为帮派的卧底也渗透进了警察局，也很快地被提升到特别调查科。这两个人各自为自己的组织搜集情报，当他们二人意识到已经被夹在中间的时候，比利和柯林已经处于困境之中，并且随时可能面对死亡。
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电影改编自2002年在香港大受好评的犯罪惊悚电影《无间道》，由刘伟强和麦兆辉执导，刘伟强和杜可风（他以视觉指导的名义参与了影片的准备工作并为一部分戏掌镜）摄影。巴尔豪斯说他非常喜欢这个电影，但他和马丁也也暗示要在影片原有的基础上注入自己的理解：“《无间道》是一部节奏十分快的时尚电影，与《无间行者》有着截然不同的风格。与香港电影相反，马丁更多依靠人物来发展故事（character-driven）。这对我们理解《无间道》起了很大的帮助，因为我们能从中明白在影片中应该做什么和不应该做什么。原片的某些场景打光十分昏暗，营造神秘的气氛，有时候这么处理是应该的，但有时候会让我们辨认不出来角色和主要的动作，这个电影是靠动作来发展的（action-driven）。我们的这版也有许多动作戏，但我们运用了更多美国式的方法来处理。”
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当然，巴尔豪斯对这种固定风格的画面并不陌生，当被问到这些年他和斯科西斯的合作时，他回忆起他们第一次合作拍摄的电影，超现实黑色喜剧《下班之后》。“影片投资四百万美元，很好的锻炼了我的能力，因为影片拍摄速度很快而且几乎全是在晚上拍的。马丁并不习惯于那种速度，但我很高兴我们能以这种方式工作。我们每晚必须完成16个镜头，马丁拍到了他所要的每一个画面。他非常高兴，影片杀青之后，他告诉我这段经历告诉了他如何以一种新的形式来拍一部电影。从那之后，只要档期允许我们就会合作。这些年来，随着影片的投资不断升高，我们需要的时间也越来越多。”
《无间行者》就是一个佐证，影片在2005年的4月开始实拍，秘密拍摄了五个月。2006年的夏天后期剪辑过程中又补拍了部分镜头，影片在秋天才正式上映发行。巴尔豪斯补充说因为影片在波士顿和纽约两地拍摄，公司必须两头跑，这也导致了影片的跳票。“正常情况下你要在波士顿把你所需要的部分拍摄完毕，然后再到纽约拍剩下的。”他说，“但是演员的档期会对影片造成许多约束，这将强迫我们浪费一些时间。杰克·尼克尔森只有五个礼拜的时间，相同的问题也发生在达蒙的身上，他还要去拍别的电影。这些约束对马丁来说可不是好消息，因为他喜欢按照影片的顺序拍摄，但他现在就不能这么做了。”不过也有好消息，《无间行者》成了第一部受到纽约税收鼓励制度的电影。
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影片的绝大多数外景在纽约和波士顿拍摄，但是许多重要的内景都是在位于布鲁克林的马西大道军械库搭建的。2005年《AC》去片场探班期间，制片方已经在多尔切斯特附近搭建了一个三层的房子。在顶楼，老斯、巴尔豪斯的其他工作人员正在设计一场迪卡普里奥和凯文·康利甘在一间狭窄的厨房的戏，与此同时外面的公司大半工作人员和一些当地的闲人正在寻找避雨的地方。少数的人聚集在帐篷下的监视器前，围拢在一起看着NG多次的镜头。迪卡普里奥把那段对话用不同的语气说了一遍又一遍。导演最后出现在楼门口，在那儿已经打伞的助理等候多时了。
在里兹大饭店吃过晚饭之后，巴尔豪斯简单地描述了影片的用光风格：“我想让影片黑暗一些，但只是局部的黑暗以便于让人能够清晰地看到角色。我尽量采用遮光板来趋散杂光使物体产生强烈的明暗对比吸引人的注意。总体来说，电影中的光很直接，尽量少用反射光。平时我喜欢用反射光和柔光，但这部电影会更多的用到直射光。对片中的这两个恶棍并不需要细致的柔光。我们给这些硬光做了许多标记（We’re using a lot of flags and cutters with hard lights）。
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巴尔豪斯使用最多的是柯达Vision2 200T 5217彩色胶片（白天的外景时）和柯达Vision2 500T 5218彩色胶片（白天的内景和晚上的外景），他小心翼翼地表现各式各样的人物和场景。“在波士顿警察局总部的场景始终保持更低的饱和度，色彩不是很浓烈，显得比较冷。在卡斯特罗出现的段落中，我尽量使画面暗一些，颗粒度大一些，饱和度低一些。另外，在拍摄比利和他的心理医生马德琳（维拉·法梅加饰）的镜头的时候，我用到了柯达Vision2 500T 5229胶片，这种胶片拍出的东西在色彩的表现上更柔和。”
“新的Vision2胶片给我留下了深刻的印象。”他补充道，“我特别喜欢5218，它的感光度很高，对于暗部的表现也很清晰。柯达最近几年的表现非常好，以至于我很难想象没有胶片的未来会是什么样子，但我想胶片还是别那么快退出历史舞台。”
http://photo4.yupoo.com/20061027/105959_324167052_falpjnlu.jpg摄影师趋散杂光的要求在拍摄警察局的镜头中是十分明显的，这是在军械库搭建的第一个内景。Production designer 克里思蒂·齐（Kristi Zea）以一些波士顿警察局的实景照片为依据，那些照片中的建筑看起来十分呆板。内景搭在了一个有20多米高的月台上，透过一连串的大玻璃会让人联想到它其实很高。我们使用了40米高，200米长的TransLite，架上Skypans照明，这能保证在内景的两边都能看到波士顿的地平线。为了达到巴尔豪斯在美学上的要求，齐的班子对最初的计划做了一些调整，以便于安排下内置照明器材。
“克里思蒂在拍摄《好家伙》的时候就与我们在一起，他的工作完成的很出色，这次也不例外。”摄影师说，“尽管要按照真实的警察局来设计，但在最初的想法里他想把总部的天花板都安装上荧光灯，但那些设备所制造出的大平光会减弱戏剧性。我们安装了密封式光束灯取而代之，我们把它发出的光线弄柔，这样我们可以把区域用光分成明处或暗处。我们在软百叶窗上也下了不少工夫，使用布景外的20Ks或者布景内的T-12s，对这办公室的玻璃幕墙拍摄。（We also did a lot of work with Venetian blinds, using 20Ks coming in from outside the set, or Arri T-12s on the inside, aimed through the office’s glass partitions.）这是我拍警察局的方法，但是我在影片的其他部分还是采用了其他的风格，我希望在每一格画面中都呈现出差异。
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灯光指导安迪·德（Andy Day）与巴尔豪斯已经合作了许多电影了，他是巴尔豪斯的儿子Florian推荐的。安迪·德提供了一些进一步的资料：“在真正的波士顿警察总部，有许多被板条格形无花板所分隔的凹进去的荧光墙，克里思蒂复制了那些东西。但是巴尔豪斯需要更暗，他还需要调光器以便能够对天花板的光源进行控制。为了安装灯具，我们在天花板上起码凿了200个洞，并且实验了不同种类的设备。为了在完成视觉效果的同时照顾到便捷性和经济性，我们安装了具有散射功能的1K密封式光束灯，这样我们就能够按照我们的需要更改或者挪动它们了。这套设备为我们提供了很多的自由，也为我们打光提供了很好的基础。因为所有天花板上的设备都有自己独立的调光线路，我们可以利用它们调整出不同的明暗场景。我们的调光器操作员凯利·布莱特是一个真正的巫师，他有许多控制器，包括一个能够控制演员各自照明设备信号的无线装置。（He has a lot of gags, including wireless ones that allow the actors to activate their own lighting cues.）我也有一套天花板控制装置，这样我就能站在巴尔豪斯旁边控制信号了。
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置景主任米奇·莉莲（Mitch Lillian）和他的团队搭建了一个巨大的“skybox”，协助从外部进行拍摄场景的照明。“与其弄一组Dino灯，我们做了一个大的盒子能够为我们去除一些可能会被拍摄到特定的天花板。我们从一些用在摇滚音乐会上的truss架开始，工作人员在truss架的前面搭起一个灯光箱在布景外面的每个地方都打开它。整个装置在一个能够使之升高下降左右倾斜的吊葫芦上，我们可以让他按照拍摄的需要移动，事实上它还可以倾斜以便达到我们需要的最佳拍摄效果。最让我们感兴趣的是在这么大的一个空间里我们有这么多的资源和手段，skybox能够让我们创造出各式各样的光来。我们要努力把灯光组合成能够适应在一天中不同的时段都可以使用。波士顿的气候很多变，所以负责特效的那些家伙们甚至造了一个能够抽空波士顿的烟雾的设备。
影片大部分的照明设备是由纽约的Panavision提供的，舞台装置由位于长岛市一直为戏剧演出提供器材租赁的See Factor提供。由于军械库只有两个一万安培的Cat Power发电机提供基本的电力支持。总部的戏拍摄完毕后，工作人员将它们拆除，搭建其他的内景，包括一个公寓和改造过的厂房。波士顿置景的间隙，拍摄团队完成了发生在卡斯特罗公寓和造船所顶的一些关键镜头。
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克里思蒂·齐设计的卡斯特罗的住处充分反映这个人物优雅的品味，那是查尔斯敦的一座公寓，离USS宪法号军舰停泊的海军船坞很近。安迪·德说从灯光的角度来讲这个公寓的确很棘手：“有许多事情悬而未决，所以我们不能在外面根据日光的状况做任何调整。天花板是低的那种，这是一个有很多约束的奇怪的房子。我们决定采用轻巧的设备，尽量利用自然光源。” 巴尔豪斯补充道：“我想在这个场景里加些黑暗的元素，因为我们不想让这里显得那么友好。我们把那的光打的尽量暗一些，但你还是能够看清楚背景的一些元素和人物。我使用了一些更轻便的设备以配合窗户外面透进来的灯光。我们用4乘4的showcards反射了一些2Ks的光。（We used softer units to match the light that came in through the windows. For example, we bounced some 2Ks into 4-by-4 showcards.”）
在造船所，制作组的人员选择了另外一个极端，因为负责布光的他们要面对的是一个400码长100码高的大家伙的挑战。巴尔豪斯说：“在那进行的段落是一个秘密的聚会，我们决定从外面打光，好象造船所的光都是从外面的空间进来的似的。我们在主要入口安装了BeBee夜间照明灯，另外一边我们装了许多Dino灯，大概20个左右，从窗户外进入。为了让里面充满光线，我用了两个气球，再加上车前灯和烟雾。看起来非常有戏剧性。
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波士顿的另外一个主要外景地是唐人街，那里将拍摄关于两个主角冗长的夜间追逐戏。“比利穿越整个唐人街追赶柯林到了一个色情影院，他在那里会见卡斯特罗。” 巴尔豪斯详细的描述，“但追赶的过程中，比利的电话响了，这无疑是告诉柯林有人在跟踪他。”这段戏的打光是按照安迪·德的想法来实现的，他想让画面的感觉有些怪诞甚至能引起人的幻觉。“《银翼杀手》中曾经这么用过，有许多利用蒸汽来染色的灯光”灯光师说，“有一点很重要，这两个角色是开始是处在一个无人居住的黑暗小巷里，然后他们马上就来到拥挤的人群中。马丁和摄影师想让这段像是在精神层面上发生似的，用许多颜色来让环境使人感到非常的迷惑。为了营造这种梦幻般的质感，我们使用Condors为一些主要的光添加进不同的颜色。我们在墙上装了许多额外的装置，以免起火。
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回到纽约，一段关键的情节是卡斯特罗的手下和亚洲黑帮交换芯片，这段剧情在Red Hook街区上一个大的建筑物中展开，这里曾经是个谷仓。“这是一个非常奇怪的地方，这里有许多空的谷仓，而且非常空旷。” 巴尔豪斯说，“这里一边是水另一边是地面。因为这里会发生一些夜间的秘密聚会，我决定还是从外面打光。地窖里面是两个帮派接头，我就只使用一个有斑点的顶光灯，直接打开5K灯，在他们之间创造出一个炎热的区域，使两拨黑帮陷入到黑暗中。我们在外面架了许多大灯。我用BeBee把有水的这边打亮，再使用许多Dinos创造出一些光轴，以便人物能够穿梭其中。” 安迪·德说地窖是一个给人留下深刻印象的地方，对于5K灯来说地窖像是一个“巨人的鼻子”，所以他补充了一些Dinos，与Lee 013结合在一起用，故意模仿停车场的那种又大又丑的光源。我们也采用了在波士顿造船厂的方法来处理这段夜间犯罪的情节。我们补充了1?2 CTO去制造一些色彩对比，这让场景的一边是微黄色、而另一边是蓝色的。巴尔豪斯有时还想加上一些绿色，不是用1?4 or 1?2 Plus的绿色凝胶就是采用冷白色荧光灯或残留的荧光。你通常会回避那种和电影的感觉不一样的东西，但是有时需要一点给你刺激的东西。”
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为了给电影背叛的主题预先营造一种潜在的气氛，电影制作者从Lee Garmes和L.W. O'Connell拍摄的经典黑帮片《疤面大盗》中吸取了灵感，在灯光、场景设计中加入了“X形”的元素。他把这些在角色遇到死亡威胁时出现的十字称作“X母题”。举个例子，巴尔豪斯说：“在波士顿的洛根机场，有许多联结各个候车室的奇怪的桥梁，这些天桥上有许多漂亮的‘X’形横档，当我们重要角色中的一个从过道穿过的时候你也能看到他走过的地方都是十字，这给我们留下了深刻的印象。当你看到了‘X’，你就会知道有人会遇到麻烦了，” 安迪·德详细地继续描述：“有时我们把光打到墙上会出现一个“X”形的影子，有时我们使用Source Four 的Leko灯交叉打出一个“X”的图案，有时我们在摄影机上盖上遮光黑布也能造出一个“X”。“X母题”是大家竭尽全力的心血，如果有人发现了在一些地方还能加入“X”就能让巴尔豪斯兴奋异常。他和马丁把这当作是对黑色电影的致敬，也是为影片步步紧逼的命运做铺垫。
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在特写的拍摄上大家也使用了许多技巧。尽管巴尔豪斯对男演员用轮廓清晰的光来表现十分满意，但他对维拉·法梅加就显得和善多了。安迪预想要采用菲涅耳（Fresnel）Lee 216 或者Lee 129的透镜或者1?8 or 1?4 Schneider Classic Soft散射滤镜（这种滤镜偶尔也用在对尼克尔森的拍摄上）。他说：“我们用各种各样的设备，完全是依实际情况而定。有时就用Kino Flo冷光灯，Source Four不好使的时候我们就把它扔到一边。迈克尔总是夸张地要求给演员的眼睛打更多的光，当需要接近演员拍摄的时候，我们在摄影机上用一些小的迪图灯（Dedolight）接近演员来为眼睛打光。当你要营造强烈的对比并且要保持暗部的细节时，你就要看到演员眼睛里发出的光芒。在其他时候，我们选用几乎没有散射的菲涅耳。一般情况下，迈克尔要求打光必须要有相应理由作为支撑，但是有时候他也凭感觉来决定是不是这适合于这个故事。”
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有时候巴尔豪斯要拍摄某个特定的角色全部用剪影轮廓来表现。在故事主线发生的12年前关于卡斯特罗的那些情节中就是这么表现的。“他在一个汽车仓库里，对那些小孩子们谈论作为警察和作为黑帮有什么不同，他们中间就有柯林。因为那时侯的卡斯特罗还年轻，我们尽力让他在黑暗中并且逆光拍摄。你能看到他脸的轮廓，尽管他看起来不是那么黑。
作为Arri摄像机的老用户，巴尔豪斯用Arricam Studios做为他的主要摄像机。他使用Arri 435进行高速拍摄使用Arri 235进行手提拍摄。A机操作员Andrew Rowlands使用斯坦尼康进行拍摄，比如早期拍摄的用一个过肩镜头模拟卡斯特罗进入咖啡馆的POV。“我们在这个电影中其实没做什么，就好象是又带着斯坦尼康进入了《好家伙》中的柯巴卡巴纳一样，但是卡斯特罗的POV看起来更漂亮。” 巴尔豪斯说。他还表扬了B机操作员，助理摄影指导Tom Lappin，他出色的完成了许多夜景和汽车追逐戏的拍摄。
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《无间行者》的胶片幅面是超35毫米胶片变形宽银幕，画面比例是2.35 : 1，斯科西斯和巴尔豪斯通过这样来避免在电视上播放时需要重新调整比例的问题，从而保护构图。“只要对每个镜头的取景依照共同的基准，就不需要破坏掉整个画面的取景。”他指出后期校色技术已经能够消除在过去损害超35毫米胶片画面质量的光学步进。截止发稿时，巴尔豪斯正准备与校色员Stephen Nakamura完成《无间行者》的彩色印片的校色工作。
与他通常的习惯不同，巴尔豪斯使用了许多超广角镜头。“通常情况下我对超广角镜头不是那么感冒，但在这个电影的某些镜头中我使用了18毫米甚至14毫米的镜头”他说，“我们总是想要视觉形象锐利一些，更宽广的视野能够帮助我们将影片的画面同那些典型的好看的影片中区分开来。我们没使用那些标准的广角镜头，但我们用这个东西拍摄一些房间中人物后面的空间。我们在卡斯特罗的公寓用了几次，在屋顶和电梯中的追逐段落中也用到了一些。其中使用最多的是24毫米的镜头，和32毫米的镜头相比我更喜欢这个。对那些坏蛋我们用了更短的镜头拍他们，毕竟他们是罪犯，把他们拍难看点没什么关系。
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巴尔豪斯使用了两组蔡司Ultra系列定焦镜头，连同一组新T1.3 Master系列定焦镜头和一组可变易定焦镜头。他还使用了爱展能（Angenieux）17-80mm以及24-290mm变焦镜头，他用这个镜头完成的“推拉-变焦？”（snap zooms是不是眩晕中的那个）已经成为了斯科西斯的标志镜头。使用他最喜欢的工具之一Panther摄影车，他完成了许多快速摇摄镜头和一些他特色的环绕镜头。但他也说到许多的“snap zooms ”和长的推轨镜头由于时间的原因不得不被调整掉。“马丁和塞尔玛·舒梅克（Thelma Schoonmaker）剪辑出的电影节奏特别快。故事发展的很快以至于你觉得影片没有实际的那么长，你会觉得电影也就一个多小时而不是两个多小时。”停顿了一会儿，他笑了，“在电影里完成的一些漂亮的镜头运动没在最后的成片中出现，每个摄影师都会感到失望。不过这种快速的节奏非常适合这部电影，所以我就没有什么可抱怨的了，但是你完成的那些漂亮的镜头被他们剪掉，这的确会让人有些不爽。”
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