台伯河畔，阳光耀目的意大利都市罗马；波罗的海之侧，云水茫茫的瑞典小岛法罗；在夏天的某个清晨和夜晚，相隔不到24小时，米开朗基罗·安东尼奥尼和英格玛·伯格曼，携手退出人间影院。也许他们始料未及，抑或心有灵犀。有评论者揶揄道：“死神一定花了一学期时间偷听了电影赏析课”。因了有象征意义的神秘安排，这两个传奇名字被永远连在一起。我们与欧洲艺术电影黄金时代的关联，又纤细了几许，故提起“法国新浪潮”老将名字（阿伦·雷乃、戈达尔、瓦尔达、里维特、侯麦）时，都如捧珍贵古董，小心翼翼。

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        人们不禁要将安东尼奥尼与伯格曼作品作以比较，尽管这比较有时会显得人为，却也饶有兴味。他们在1960年代各自贡献出颇有影响的“三部曲”：安东尼奥尼的“情感三部曲”：《奇遇》（1960）、《夜》（1961）和《蚀》（1962）；伯格曼的“信念三部曲”：《穿过黑暗的玻璃》（1961），《冬之光》（1962）及《沉默》（1963）。1966年，他们各以一部作品赢得广泛国际声誉：安东尼奥尼的《放大》，伯格曼的《假面》。同为现代主义电影大师，他们都关注存在主义焦虑和孤独，探究现代隔膜与疏离，阐释交流和表达的不可能性：人们信念脆弱，自我认知只是幻象。对于女性，他们都保持了非凡的激情，描摹精神焦虑几近失常的女性，欣赏此种状态中神经质的女性之美；膜拜女性肉身和精神的超凡神秘。

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        依照我的理解，在某些方面，他们又截然相反。安东尼奥尼气质上更接近诗人和画家，沉迷于印象式描绘，关注人物与环境空间的关系甚于情节、戏剧冲突及人物刻画。伯格曼是不折不扣的戏剧家，着力于戏剧冲突、人物心理挖掘、人物之间复杂多层关系，及人物与银幕空间本身的关系（如《假面》中人物脸孔在银幕空间中的惊人比例）。有评论者说安东尼奥尼“在迷茫的注视中看到史诗，无需眼泪或微笑的特写”。个人体验也给他们最后一部剧情长片留下深刻印迹。伯格曼的童年创伤（严酷的路德教派牧师父亲，压抑的家庭气氛）令他念念不忘；在《芬尼和亚历山大》中，他重写自己的童年。安东尼奥尼虽在1985年中风后行止不便，言语不畅，他对女性的欲望与激赏，仍隐含于《云上的日子》（如今村昌平最后一部长片《赤桥下的暖流》）。伯格曼历经五次婚姻，育有八名子女，一生与不同女性不断的亲密关系使得两性纠葛不再是他晚年的关注点，他更专注于人与上帝的角力。

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        惭愧地承认，自己对于安东尼奥尼和伯格曼作品的了解，都是1999年去北京电影学院以后。感谢那个叫“黄亭子”的酒吧，安卧于电影学院与知春路口间土坡上的木屋。黄昏时分或周末午后，慕名而来的艺术青年们席地而坐，贪婪地、虔诚地仰望那个常常荡漾黑白影像的小小银幕。这初次接近伟大艺术作品时的神圣仪式感，令我想起在芝加哥美术馆初次直面梵高画作的悸动。后来“黄亭子酒吧”成一抔黄土，物去人非；但那空间、氛围、气息，及安东尼奥尼的《奇遇》，都深烙在记忆中。《奇遇》1960年在戛纳电影节放映时，气氛并非如此肃穆，人们退场、睡觉，嘘声和口哨混杂。安东尼奥尼和女演员莫妮卡·维蒂（Monika Vitti）以为各自的电影生涯就此结束。意大利导演罗伯托·罗西里尼和一些有影响的导演、评论者联名支持《奇遇》。它获评审团奖，为安东尼奥尼赢得国际声誉，也成为他导演生涯的转折点。一种寻找、而后逐渐偏离寻找；提出问题，而不必回答问题的叙事；构图空阔，迷失的人物在空旷空间中无目的游荡，深焦长镜头漫不经心追随。

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        在DVD尚未普及的年代，除黄亭子酒吧外，电影学院拉片室也是我的艺术电影朝圣地。一间幽暗的大屋，一方小小屏幕，一副保持幽闭声音空间的耳机。伯格曼的《野草莓》（1957）、安东尼奥尼的《红色沙漠》，都在此刻进入记忆。《野草莓》中的时间与记忆、梦境与闪回、存在与死亡，都构成丰富深邃的时空层面。它也影响了塔可夫斯基的作品。对于《野草莓》中的老人，伯格曼说，“我创造的人物表面上像我父亲，实际上是我自己。我那时37岁，切断一切人类情感”。

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        与《野草莓》的压抑色调相比，安东尼奥尼的首部彩色电影《红色沙漠》则显得独特醒目。变形、夸张的色彩隐喻女主角Giuliana“如在流沙中陷落”的微妙的精神焦虑。为映照神经质女性的视点，房屋与树木被漆成明亮颜色，色彩随不同场景而变化。安东尼奥尼对于现代社会、科技与机器的好奇，使得拍摄地拉文纳呈现的不是拜占庭式建筑的壮美，而是工业城市的荒凉质感。他认为人类精神和心理迟钝，无法适应现代生活。《红色沙漠》中的现实被抽象化，摄远镜头使得空间平面化，空间结构、虚焦前景和后景、机器的听觉质感，使影片成为一片细密织锦，情绪与空间的色彩、线条、图案编织看似取自现实的细节，组合却有超越之感。

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        这些具有令人耳目一新电影语汇的影片，看大银幕成为弥足珍贵的体验。身在异乡，错过2004年冬北京电影学院的“安东尼奥尼作品展”。但在北京小西天，中国电影资料馆，某年的瑞典电影展中，看到伯格曼的《假面》和《秋天奏鸣曲》。《假面》留下的感官印象，如刺进人物脚底的玻璃，痛苦而足以使人铭记。伯格曼在医院里，看到Bibi Anderson和丽芙·乌曼（Liv Ullmann）面容的相似，偶发灵感而写成剧本。两个女性，其一拒绝说话，她们在神经质的沉默中亲近而疏远。一场隐晦的精神战争。那些无情的漫长的面部特写，使得面孔被囚禁在画面中，构建主体与摄影机及观众的亲密感，此种激进的美学，被德勒兹（Gilles Deleuze）描述为“强化人脸孔与空虚的交合”。《假面》令我想起伯格曼电影对作家格非的影响。若干年前，去清华大学听格非的文学理论课，得知他对欧洲电影颇有兴趣。后来看到他在《读书》写伯格曼电影。曾为他提供DVD几份。待到读他的长篇小说《人面桃花》，恍悟秀米和喜鹊的设置，与《假面》中人物和情境的设置，若合符节。

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        某段时间在北京教本科电影欣赏课，《红色沙漠》和《放大》成为屡次放映给学生的作品。《放大》质疑我们目击、记录和感知的“现实”的可靠性，如安东尼奥尼的疑问：“什么是现实？我们可以相信什么？” 也如电影学者James Brown 所言：“现实的系统构成是个体凝思被深刻的不确定行为而搅扰的过程”。关于现实与意义如何被建构、拆解和感知的空间寓言，美学上暧昧多义，反传统叙事，丰富而抽象，也是安东尼奥尼商业上最成功影片和1960年代的文化标志。美国影评人罗杰·伊伯特曾描述1966年的纽约，人们排队看《放大》的盛况。影片在伦敦拍摄，街区改头换面，玻璃被漆成绿色，路漆成黑色，鸽子都被墨水染过。

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        总想与人分享对安东尼奥尼的热爱。几年前，在爱荷华的“原野之光”书店买到维姆·文德斯的书《与安东尼奥尼在一起的时光》，回国送给郑大圣。今年夏天，在北京北三环的“老故事”餐吧，送了《放大》的海报给王全安。他爱不释手。也是今年夏天，在沈阳一个名“流浪者”的餐厅，听一位朋友说，他喜欢极了《云上的日子》。《云上的日子》根据安东尼奥尼的短篇小说集《台伯河上的保龄球道》改编。老安东尼奥尼生活在痛苦的封闭世界，John Malkovich扮演的导演，成为安东尼奥尼象征性的自我。这位导演的独白，来自安东尼奥尼的访谈与写作。

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        伯格曼曾表示他欣赏部分安东尼奥尼作品中疏离的、梦境般的气质，认为《放大》和《夜》是伟大作品，但认为其他影片枯燥乏味，不理解为何安东尼奥尼被奉若神明。安东尼奥尼，伍迪·艾伦眼中“削瘦、精力充沛、感觉敏锐的乒乓球高手”；Sarah Miles（《放大》中女演员）眼中的“无赖、暴君、才华横溢的男人”，有沉思忧郁的、棱角分明的脸孔，被人认为看似美国演员亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）。安东尼奥尼1912年生于意大利东北部，帕多瓦平原的小城，古老静谧的费拉拉。出身中产阶级家庭，使他有机会投入自己喜欢的绘画和建筑。他不认为写作和绘画与电影不同，它们都是“对于我们观察世界方式的研究”。他曾为墨索里尼儿子控制的电影杂志写评论，为罗西里尼编剧，作法国“诗意现实主义”导演马塞尔·卡内的副导演。他与德西卡、费里尼、帕索里尼和维斯康蒂为同代人，但对“二战后”居主导地位的“新现实主义”潮流并无太多兴趣。“新现实主义”电影关注生存层面和底层人民，安东尼奥尼更乐于探究精神层面和他熟悉的中产阶级生活（如法国导演路易·马勒）。他最喜欢的意大利导演是费里尼和维斯康蒂。他对于空间的本能的、直觉的影像构造，被评论者称为“视觉的建筑”。他作品中对于表达的非固定意义的可能性、体现的日常生活的神秘性，使得“观者被拒绝给予‘叙事幻觉’的快感，但观看的主体-客体关系之神秘提供更丰富的快感”（电影学者Sam Rohdie）。他的风格影响到一些导演如约瑟夫·罗西（Joseph Losey）、维姆·文德斯和John Boorman，也影响戏剧和文学。“拍假模假式的电影容易，像那个意大利家伙，安东尼奥尼。”希区柯克以一贯的懒洋洋语调讥讽道。但电影巨匠与大师，终是有距离。

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        另一位大师伯格曼，是伍迪·艾伦最尊崇的导演（两人也分享对女性之美的兴趣）。伯格曼编剧、导演过近50部风格多样的电影，写过两本自传（《魔灯》与《影像：我的电影生涯》）和三本小说（《最好的意图》、《周日的孩子们》及《私人告白》）。伯格曼在《魔灯》中描述的儿时与母亲的微妙关系（极力想讨好和吸引母亲注意力，却常做得过火而被斥责），与特吕弗童年与母亲的关系惊人相似。伯格曼幼时随父亲去教堂而对死亡、棺材和坟墓有奇妙亲切感。对上帝的质疑和对绝对权威的反抗，使他成为绝望的虚无主义者和烦恼的不可知论者。童年面对的暴力惩罚使他成为撒谎的孩子，幻想与真实混淆，从而具备导演天赋，拥有表达和描述想像和记忆空间的能力，进而获得与现实对话的能力。在他的电影里，欲望与宗教、邪恶与爱混杂，上帝沉默或恶意，男女是欲望的囚徒。伯格曼说，“我很清楚我的双重自我。众所周知的那面控制良好，计划稳妥。不为人知的一面可能很令人不快。我想这面在为我的创作负责，非理性，冲动，极端情绪化。”《处女泉》（1960）标志着伯格曼与摄影师Sven Nykvist长期的、多产的合作，后者于去年去世，已在暗示某种终结。《呼喊与细语》中象征性的色彩运用和场面调度影响到英国导演彼得·格林纳威和其他艺术电影。伯格曼在意自己的导演生活，他曾在电话里对伍迪·艾伦描述他的噩梦：忽然不会设置摄影机位置，拍不出电影，陡然惊醒——如看重考试的学生，成年还总做答不出考卷的噩梦。

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        人迹稀少、阴冷荒凉的法罗岛，自1966年起成为伯格曼的居所。伯格曼看窗外那些屡屡出现在他电影中的景象——半透明的拂晓天空，岩石密布的海岸线，和法罗的海。这景象给他安全感。

        数十年前，安东尼奥尼和伯格曼们实践并探究了电影作为艺术的可能性。数十年后，当电影作为可资娱乐的工业产品飞扬跋扈，“艺术电影”的微弱声音依然从他们——这些“活化石”身上获得精神慰藉。他们的逐一逝去，无情宣告艺术电影时代的终结，或者说，早已终结。这不再是有激情、有思辨和叛逆精神的1960和1970年代。但他们的电影是过去经验的映照，关于记忆和对内心和外在的感知，存在于电影之外，想像的云端之上。

(《新世纪周刊》)