多年前在北影厂某小厅看到一部令人惊异的中文电影，后来知道是王全安的《月蚀》。后来知道如今圆脸的王全安演张暖忻电影《北京你早》中的公共汽车司机时曾很清秀。王全安曾带《月蚀》去电影学院交流。后来从摄影系同学邵丹那里得知王的御用女演员余男是电影学院表演系95（或94？）级的……大约一年后，为中央六套一个电影节目采访王全安，那时北京要搞“艺术院线”，选放《月蚀》。王全安不忸怩作态，不故作清高，电影观念很得我心。开一辆越野吉普。后来偶打电话，只记得他说自己听安哲罗普洛斯电影音乐写剧本。再后来我去国离京，他电话号码也换，便失去联系。

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      之后辗转听说《惊蛰》，却无机会看。好在最近有机会看到他的新片，《图雅的婚事》。对王全安还抱有希望，对他的作品还有些期待。观后的感觉大约是，沉稳冷静，果不浮躁，只是他应该抛却其他导演和作品对他自己的影响和遮蔽，更勇敢和果断地。

《月蚀》有欧洲艺术电影的痕迹（如基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》），但在当时的中文语境下有探索、诗意和幽默，从故事结构和镜头语言来说，都颇具新意。《图雅的婚事》则更拘谨些。关于一女二夫的故事，早有凌子风导演、刘晓庆和姜文演的《春桃》；关于艳光四射的职业女演员化妆为偏远地区农村妇女，与非职业演员在纪录片风格的剧情片中合作，令人想起张艺谋和巩俐的《秋菊打官司》；关于“井”的意象与井底的私情，又难免想到吴天明导演、张艺谋主演的《老井》……大约也与屡与“第四代”和“第五代”导演合作的编剧之一芦苇有关。芦苇参与编剧的作品有周晓文的《疯狂的代价》（1988），滕文骥的《黄河谣》（19/8/9），陈凯歌的《霸王别姬》（1993），张艺谋的《活/着》（1994），叶大鹰的《红樱桃》（1995），及周晓文的《秦颂》（1996），并执导过《西夏路迢迢》（1997）。使得《图雅的婚事》在剧作手法和细节处理上显然偶有以往中国电影的传承，有危机、矛盾冲突与戏剧性，与坚持抹去戏剧冲突痕迹的贾樟柯作品不同，是为“fictional realism”。

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      在当下的社会文化潮流中，《图雅的婚事》这一影片和图雅这一人物以“反主流”的姿态出现，这大约是其受西方电影节评委和评论者钟情的原因之一。说“反主流”，是因为影片坚持以高尚纯洁的传统道义（图雅所置身的原始落后的农业文明）抵抗唯利是图的商业潮流（宝力尔所代表的现代化城市化进程）的污染，尽管这种二元对立难免显得有些简单，但在物欲横流道德混乱的当今中国显然发出了另类声音。

      第二，图雅这一人物，与张扬“自我”的当代都市女性迥异，是传统观念中的“模范女性”形象。在与物欲熏心弃夫而去的森格和宝力尔的老婆之类“反面典型”的映衬下，愈发是被理想化的几近完美的传统女性。倔强执着，任劳任怨，压抑身体欲望，将其与对丈夫的情感依恋（及家庭责任感）有效分离。女人的全部中心便是丈夫和家庭/孩子，以及传统道义，她可以牺牲和妥协，嫁给任何可以保障丈夫与他们共同生存的男人，无论美丑善恶，无论新婚姻是否有感情。如此无私而圣洁，如封建社会中的贞洁烈女。那么女性的主体性和个体性何在？可有女权主义者敢冒险质疑？（你难道是在质疑我们社会中日渐丧失的传统美德么？提倡人人都要自私么？）

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      当然，对于图雅这一人物的细微内心体验，影片传达得不错，大部分得益于余男的丰富眼神和看似不动声色的面部表情，的确训练有素。结尾处理（图雅在帐篷中哭泣）使得影片远离廉价情节剧，消解了之前出现的大团圆结局（婚礼）。没有人可以真正体验和关注女性内心，即使两个都喜欢她的男人。图雅将自己独自关在帐篷中，不回应森格的焦急喊叫，似乎关上内心世界的一扇门，拒绝外界探入，自己在黑暗的孤独中咀嚼生存的苦楚。如此说来，影片对女性角色的处理又多了一个微妙的维度。

      《图雅的婚事》有一定奇观性，包括内蒙古——这一经济、文化、民族边缘地域，的影像（德国摄影指导和灯光师，色彩饱和，构图和光影对比美妙），生存艰辛，婚礼仪式，蒙古族民间音乐……对于这种“奇观”是否指向中国都市和西方观众群，我并无反感。人们对周遭世界日渐麻木，不时被提醒还有人如图雅和家庭、邻居，如此艰苦卓绝地与生活抗争，全部生存目的仅为生存，也会促观者自省吧，即使是片刻的、伪善的自省。 
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