漱玉词与培艺舞

解玺璋

    词在唐宋不是一种独立存在的文学样式，它必须依附于歌舞才能体现其价值，就像演戏要有剧本，其文学性最终或只能体现在舞台上，而非书斋里。至少北宋之初依然如此，所以，李清照说：“词别是一家。”但漱玉词怕已不再入乐，因而也就与舞无缘了，虽然她很清楚，与诗分平仄不同，“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，并且以此为标准，评判词作与词人的高下，但词的文人化、文本化已成不可逆转的事实，易安似也无能为力。所以，我们这些后辈，读词时更很少会想到舞。痛快言之则不是很少，是根本就想不到舞。我们缺少通过音乐和舞姿来进入词之意境的训练，譬如易安的“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，这一支《一剪梅》，其音乐意象如何？舞蹈意象又如何？易安之后已无人言及，我辈更无从想像。

    有沈培艺者，当代之舞蹈家也。近日，她有一部舞蹈诗，名曰《梦里落花》，却展现了李清照词意的舞之意象。即如上面提到的那一支《一剪梅》，是写新婚女子离愁别绪的，但写得清新可爱，语意飘逸，历来评家都称其“有吞梅嚼雪，不食人间烟火气象”。这种心领神会的东西，用语言表达已很勉强，难免捉襟见肘，肢体的动作能将其呈现出来，并传达给观众吗？其难度可想而知。五月的一天，我坐在国家大剧院的剧场里看她演出，颇有些为她担心。其实，我的担心是多余的，或许是我对舞蹈的表现力太无知、太陌生了，实际上，当她在舞台上出现的时候，她的舞姿还是把我带到对李清照词意的想像之中。而且，由于音乐旋律和肢体语言直接诉诸我们的感官，她甚至有可能克服或超越语言的局限性，使我们直达美的本质。

    舞蹈是通过人的肢体语言传情达意的一种艺术。舞蹈家的举手投足，身姿舞态，都蕴涵着丰富的情感信息和审美意味，在这里，观众不是被暗示，而是被感染，是从舞态翩跹中得到一种神遇和妙悟的感觉。而且，不仅是观众与舞蹈家的神遇，也是舞蹈家与李清照的神遇，更是以舞蹈家为中介，当今观众与李清照的神遇。于是，人们从神遇中得到妙悟，得到联想，得到感动，并进而得到一种审美的愉悦。就像杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中所描写得那样，“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，说得就是观众观舞时的状态，随着舞蹈家神采飞扬的舞姿，观众也沉浸于其中，与舞、与歌、与词、与整个舞台所营造的非凡意境融为一体。我还记得那一段，濮存昕吟诵了那一支对李清照来说具有标志性意义的《声声慢》，沈培艺撑着一柄油纸伞，像潮湿氤氲的思绪，从我们眼前走过或者说飘过。这是一个孤独幽处的灵魂在天地间的行走。周围是阴沉沉的，却又透出几分暖意；眉目中露出了些许的惆怅，却并没有怨天尤人的意思。我仿佛也沉浸在同样一种身不由己的恍惚中，有一点失魂落魄，飘飘悠悠，身如轻云，或许这便是人们所说的沉醉……

    古人认为，舞蹈与书法有相通之处。昔者唐代书家张旭，被人尊为书圣，据说就是因为观摩了公孙大娘的剑器舞，于是“草书长进，豪荡感激”。所以，欣赏舞蹈有时竟有一种欣赏书法的感觉，只是这“书法”更灵动，也更加生气贯注。同为唐代书家的虞世南，在讲到创作和欣赏书法作品的原则时，曾说过这样的话：“字虽有质，迹本无为；秉阴阳而动静，体万物而成形；达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……字有态度，心之辅也。心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙想随意而生。握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为；苟涉浮华，终懵于斯理也。”这里所说或近于玄谈，但仔细体会，却能发现书与舞都通于神遇、妙悟与契合的道理。这大约就是钱钟书先生所说的通感：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”我不知道沈培艺是否通于书法，但从她的舞蹈中，我们或许能找到类似的感觉，这是一种全方位的感觉，是观舞而不见其舞，观人而不见其人，她的淋漓顿挫的舞姿，就发自她的内心，是一种心声的自然流露。还是她说得好，不是我在追寻李清照，而是李清照走进了我的梦里。