比兴是中国诗歌中的一种传统表现手法，开始出现于《诗经》。对这些表现手法加以总结，概括为“比”“兴”这两个名词，见于《诗·大序》。①《诗·大序》在论述了诗歌的产生和社会作用以后，接着就说：

    故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

    这“六义”在《周礼·大师》中也同样提到，称为“六诗”。实际上，它所包含的是两个范畴，风、雅、颂是按音乐性质而作的分类，而赋、比、兴则是按表现方法、表现技巧所作的分类。古人的逻辑头脑不那么严密，不能按照今天的分类标准去要求。

    在赋、比、兴之中，赋的解释比较简单。《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”刘勰的说法是根据郑玄来的。这个概念很好理解，象大家都知道的名篇《魏风·伐檀》、《豳风·七月》都是“赋”。由于“铺陈”的意义，又演变出《离骚赋》、《汉赋》的“赋”。

    至于比、兴，历来的解释既纷纭，又复杂，但追本溯源，都是从东汉两位姓郑的大经学家郑众、郑玄的说法中派生出来的。在《周礼·大师》注中，郑众说：

    比者，比方于物也。兴者，托事于物。

    郑玄说：
    比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。

    很显然，郑玄的解释是对孔子“兴、观、群、怨”说的误解，也是汉人解经牵强比附，把一切都扯到政治上去的老毛病，而且他的理论和实践又互相打架。比如《王风·扬之水》，郑玄说这是“兴”，比喻周平王的“政教烦急”，恩泽不及于百姓。先不管诗的本身是否能这样解释，但照郑玄的理解，明明是“见今之失，不敢斥言”的“比”，又如何就变成了“兴”呢？然而郑玄这条自相矛盾的意见却影响深远。连刘勰这样富有创造性的理论家也未能出其窠臼，《文心雕龙》中专门有一篇《比兴》，通篇都是讲比兴的技巧，一开头给比兴下了定义说：“比显而兴隐。……故比者，附也；兴者，起也”，似乎同意郑众的意见，但紧接着一转，“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽（劝喻）”，唱的依然是郑玄的老调子。刘勰以后也陆续有不少解释，但大多隔靴搔痒，没有说到要害。一直到朱熹的《诗集传》，才对比、兴下了比较切合实际的定义：

    比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。

    这两种解释不仅完全撇开了郑玄，而且比郑众要周密明快。本文中申述的一些意见，就是以朱熹的解释作为基础的。

    比，就是比喻。比喻是古今中外文艺作品中都存在的表现技巧，是一种常见的思维活动现象。事物具有多种属性，把不同事物属性中某一相同点在思维中联系起来，使难言的情状变得鲜明，抽象的事理变得形象。《诗经》中的比喻方法，已经相当多样化，有的专家把它分成明喻、暗喻、借喻、博喻、对喻、详喻等等。这种分类，在修辞学上也许有意义，但是在实际欣赏分析中，就不一定要这样去硬套了。大致来说，《诗经》中的比有两种情况。第一种通篇是比，例如《魏风·硕鼠》、《豳风·鸱鸮》，以硕鼠比剥削者，以鸱鸮比强暴者。这类作品不多，它类似于寓言诗，无须多说。要说的是第二种情况，就是个别的、局部的比喻。一般来说，这种比喻在使用的喻体之前，往往加上“如”、“若”、“犹”或者否定的“匪”字，明确地表明这里是在用比。从手法上来说，可以认为这是比喻的技巧还处在初级阶段的表现。然而值得我们注意的是诗人所使用的喻体，往往贴切而新颖，譬如常常为人称道的《卫风·硕人》便是一例。这首诗形容那位大美人卫侯夫人庄姜：

    手如柔荑②，肤如凝脂③，领如蝤蛴④，齿如瓠犀⑤，螓首蛾眉⑥。巧笑倩兮，美目盼兮。

    同样是形容白而且嫩，一连使用了四种生活中常见的事物，而且无不恰当自然。这一串比喻，对后代的文艺创作影响极为深广，几乎成了描写美人的一个套子。《长恨歌》“温泉水滑洗凝脂”，《讨武瞾檄》“蛾眉不肯让人”，凝脂、蛾眉还成了皮肤和女性的代指。《楚辞》里对美人的那些“铺陈排比”的写法，大多是从这里发展出来的。文艺贵在创新，《登徒子好色赋》“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，不仅在表现方法上仍然使用《诗经》的老一套，而且喻体也并没有新鲜之感，所以没有人记得。可是“增之一分则太长，减之一分则太短。著粉则太白，施朱则太赤”却成了著名的片段，而且发展而为写美人的另一种套子，那就因为宋玉从一个新的角度写出了“东家之子”的美，她的身材、容貌是一切美女的标准、典范，那怕增减一点点，都会成为“过”或者“不及”。同样的意思在《神女赋》中概括成“襛不短、纤不长”，就缺乏形象感。再到后来，就是曹植的《洛神赋》。“皎若太阳升朝霞”⑦、“灼若英蕖出渌水”固然新鲜，但更精采的还是“翩若惊鸿，婉若游龙”，“若轻云之蔽月，若流风之回雪”，描绘洛神凌波微步的轻盈、飘逸，同样是“比”，已经由写形进而写神，即写到了体态风度。这些出色的名句，多少可以说明文学创作中的继承发展关系。上面说的《硕人》是喻体前加“如”“若”等字的一个最突出的例子，举一端可概其余。还有的比喻，从诗人的用意和表达来说，比《硕人》还要深刻而高一个层次，例如《小雅·大东》：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄”，“虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱”，“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”。天上的银河如同镜子，然而不能照见影子；织女星一夜移动七次位置，然而不能织成纹理；牵牛星那么明亮，然而不能驾车；箕星不能簸扬粮食；斗星不能酌取酒浆：这一串比喻，既无“如”“若”等字明白标出，而且喻体是实，主体是虚，就是孔颖达所说比喻“徒有名而无实也”。这样无拘束的想象，对于形象的高度感受能力、思维能力、表达能力，出现在距今将近三千年的时代，不能不使我们吃惊而且赞赏。和《硕人》一样，《大东》中的这种技巧，也为后代开出了不二法门，但大多陈陈相因⑧。有较大突破的是中唐诗人贾岛《客喜》的结句：“鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”以丝比喻白发，似乎平淡无奇，然而接着一翻，从喻体再联想起“不堪织寒衣”，使用的是同一类型的比喻法，但内容却是新的，感慨于人生的衰老和贫穷，这也不妨比喻成旧瓶子里装上了新酒。

    上面说历来对比兴的解释纷纭，其实，问题真正纠缠的还是兴。毛传不谈赋、比，可是凡属于兴的诗，都标明“兴也”。可见毛公认为赋、比不言自明，而兴必须指出。排除了郑玄比兴有关美刺的错误说法，接着而来的就是“先言他物”（起兴）和“所咏之词”（被起兴）有没有内在的、意义上的联系；如果有，它和比的区别又在哪里？

    起兴和被起兴之间，一般是有意义上的联系的。请看三个具体例子，这是毛、郑和朱熹都明指为兴的：

    桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。 （《周南·桃夭》）

    以茂盛的桃花来兴起女子出嫁。桃花的美好当然是很容易和女子的艳丽联系在一起的。桃花结实，又有多子的象征意义（后世常用石榴作象征）。更何况阳春三月，新婚之喜又和明媚的春光融为一体。这种内在的意义上的联系是不难看出的。另一个例子：

    毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思。娈彼诸姬，聊与之谋。 （《邶风·泉水》第一章）

    这首诗写一个贵族女子想念娘家卫国，就和家里其他女子商量，想回去看看。泉流于淇，说不定是眼前实景。泉涓涓而始流，和想回娘家有什么联系呢？水有源头，流进淇水，岂不是和这位离开父母而远嫁的女子一样？饮水思源，见水也可思源；泉水流动不停，又和思想感情发生了关系。李白的“思君如汾水，无日不悠悠”，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，是历来传诵的名句，“思如潮涌”，“感情的波涛”，是今天人们摇笔即来的陈辞旧调，这不都是思绪、感情和流水的关系吗？不过这种联系比较曲折、隐蔽，特别是诗人第一次使用（至少是今天所能见到的第一次），就不能象《桃夭》那么明显，而要读者调动自己的联想能力去捕捉作者的灵感和神思了。

    以上的情况虽有显、隐之分，终究还是可以找出它的联系的。但是，象《王风·扬之水》：

    扬之水，不流束薪。彼其之子，不与我戍申（申国）。怀哉怀哉，曷月予还归哉！（第一章）

    郑玄把“扬”这个地名解成“激扬”，说这是暗示周平王的“政令烦急”；“不流束薪”，比喻“恩泽不流于下民”。这种牵强附会今天不会再有人相信。朱熹也说是兴，可是为什么是兴，他逊而不谈。按照上面流水和思绪的理解，我们勉强可以说“扬之水”在兴起“怀哉”。然而题为《扬之水》的诗，在《诗经》里有三篇，而且同样是以“扬之水”作为首句。《郑风》的一首是说兄弟两人要搞好关系，不要听旁人的挑拨；《唐风》的一首是说男女两人见面的事。同样，还有两首《柏舟》（《邶风》、《鄘风》），两首半《杕杜》（《唐风》、《小雅》，还有《唐风·有杕之杜》），也同样用“泛彼柏舟”、“有杕之杜”起兴，所被兴起的却并不完全是一回事，这又如何理解呢？

    问题又必须回到“兴”的概念上。《诗·大序》和《周礼·大师》提出这个“兴”字，是对《诗经》中某种普遍现象作出的概括。“名者，实之宾也”。概念是事物本质属性的概括。《说文·舁部》：“兴，起也。”引申一下，就有发生、发动、兴起的意思，先秦古籍如《论语》、《左传》、《吕氏春秋》等中间的兴字大多应该作这样的理解。那么，如果把兴解释成为一首或一章诗的开端、发端，事情就明快多了。清朝人姚际恒就直截了当地说：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”（《诗经通论》）这“不必”两个字很有分寸，就是可以相关，可以在相关与不相关之间（朱熹所谓“非即非离”），也可以毫不相关。上面举出的三个例子也许正好说明了这三种情况。从一般做文章、做诗的道理上来讲，既然是开端、发端，当然要和下文有所联系。然而探讨《诗经》里的许多问题，不能忘记一个基本事实，就是这三百零五篇全部是可以歌唱的，而且有相当一部分是民歌。民歌不是在书斋里写出来的，而是在野外唱出来的。《诗经》中“重章叠句”的结构就是歌唱的产物。听和读不一样，听一般是一次性的，读则可以多次反复。所以，要唱得别人听得懂，印象深，起到歌唱本身应起的作用，就有必要反复强调。《诗经》中《颂》诗极少重章叠句，就因为《风》诗和《雅》诗是唱给活人听的，而《颂》诗是唱给死人听的。既然是口头创作，就往往随意发挥，“山歌好唱起头难”，这样，“触物起兴”就来了，看到的、想到的、正在干的，都可以唱出来，用今天的话来说，就叫“即兴”。创作者并不是在有意识地讲起承转合，起兴和被起兴的事物之间的关系是一种自由联想，有时候如水乳交融，有时候就可能大幅度地跳跃。后一种情况，上下文在意义上的联系极少甚至没有，可能只是为了押韵，也可能是随意搬用一种起兴的套子，“扬之水”、“泛彼柏舟”、“有杕之杜”都可以归入这一类。这种情况在汉乐府和以后的民歌中也不时可以见到。

    说明了兴的性质，兴和比的区别也就随之而解决了。把《诗经》中的兴归纳统计一下，大部分都和被起兴的事物有比较紧密的意义上的联系。就这一点来说，兴和比之间，无论内涵和外延都有部分的重合。它们的差别主要有两点：第一，比的使用常常限于具体和局部，而兴则一般贯穿全篇，而且还会有上下文之间意义上毫无联系的例子。第二，兴的使用总是在篇、章之首，而比则没有这一限制。

    归根结底，比、兴作为一种表现技巧和修辞方法，不妨看成大同小异。所以越到后世，人们在实际使用这两个概念的时候也越来越偏重于其“同”的方面，而常常“比兴”联用，合二而一，成为一个概念。大江之始出，其源仅可以滥觞；《诗经》中的比兴，积累已经相当丰厚而足以“负大舟”了。从这里开始，形成了中国诗歌中的一个传统，从汉乐府到今天的民歌，从屈原到艾青、郭小川，都自觉或不自觉地继承并发展了这一传统，《文史知识》中“诗文欣赏”一栏，经常有这方面的极好例证和分析，相信读者们是不难会心默悟而举一反三的。
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